{"id":42521,"date":"2024-12-12T14:11:00","date_gmt":"2024-12-12T14:11:00","guid":{"rendered":"https:\/\/visualjournalism.de\/?post_type=image-matters&p=42521"},"modified":"2025-01-01T20:15:40","modified_gmt":"2025-01-01T20:15:40","slug":"bilder-im-konflikt","status":"publish","type":"image-matters","link":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/","title":{"rendered":"Editorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt"},"content":{"rendered":"\n
\n \n\n
\n

Editorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt<\/h1>\n

 <\/p>\n

\"\"\u00a0Karen Fromm<\/a><\/p>\n

\r\n
\r\n\r\n \r\n
\r\n\r\n \r\n

\r\n <\/h2>\r\n\r\n \r\n \r\n <\/div>\r\n\r\n \r\n
\r\n \"\"\r\n\r\n <\/figure>\r\n\r\n \r\n \r\n<\/div>\r\n\r\n\n\n\n
\n\n

Konflikt und Visualit\u00e4t<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Schiffe auf hoher See, Menschen auf \u00fcberf\u00fcllten Booten, <\/strong>sich scheinbar endlos ausdehnende Lager aus Zelten, Absperrungen, Z\u00e4une, M\u00e4nner, Frauen, Kinder, die vorsichtig auf Gangways geleitet werden, Menschen auf Lastwagen in der W\u00fcste, Ersch\u00f6pfte, Wartende, spielende Kinder und Verletzte, Hubschrauber, Uniformierte, Beobachtungsposten. Die Szenarien sind genauso bekannt wie die Orte: das Mittelmeer, das Hellinikon-Stadion au\u00dferhalb Athens, Idomeni, der Dschungel von Calais, Berlin-Tempelhof und viele mehr. Die Pr\u00e4senz von Fluchtbewegungen in den Massenmedien,1<\/a><\/sup><\/span> die Perspektiven auf die Flucht, ihre Ursachen und Folgen abbildet oder ausblendet, verweist auf die Bedeutung von Visualit\u00e4t f\u00fcr die Berichterstattung und das Affektionsverm\u00f6gen von Fotografie. Wir alle haben die dazugeh\u00f6rigen Bildmuster im Kopf und finden sie in Richard Mosses seit 2017 vielfach und kontrovers diskutiertem Projekt Incoming wieder, das er als Videoinstallation gemeinsam mit dem Kameramann Trevor Tweeten und dem Komponisten Ben Frost produziert hat.2<\/a><\/sup><\/span> Mosse und Tweeten waren in Europa, dem Nahen Osten und Nordafrika unterwegs, um die Bilder f\u00fcr Incoming zu finden. Doch bei aller Vertrautheit der Fluchtproblematik, einem der Kernthemen aktueller medialer Konfliktberichterstattung, die sich durch eine manchmal allzu bekannte und stereotyp wiederholte Ikonografie auszeichnet, bleibt in Incoming etwas fremd. Ursache hierf\u00fcr ist vor allem die spezifische Kamera\u00e4sthetik, derer sich Mosse und sein Team f\u00fcr ihre Adaption des Themas bedienen. F\u00fcr Incoming verwenden sie eine waffentaugliche W\u00e4rmebildkamera, die W\u00e4rmestrahlung und damit auch menschliche K\u00f6rper auf \u00fcber 30 km Entfernung aufsp\u00fcren und sichtbar machen kann. Die Kamera wurde urspr\u00fcnglich f\u00fcr \u00dcberwachungszwecke entwickelt und in Kriegs- und Konfliktgebieten, zur Grenz\u00fcberwachung, aber auch f\u00fcr Rettungs- und Suchaktionen eingesetzt. Als eine Technologie der Kontrolle ist sie ein Instrument des \u201emilit\u00e4risch-humanit\u00e4ren Komplexes [\u2026], mit dem die EU auf die fortw\u00e4hrende Krise der Massenmigration reagiert<\/em>\u201c3<\/a><\/sup><\/span>. Entgegen ihrer zweckrationalen Gebrauchsweise vermittelt diese Kamera Bildwelten, die unerwartet \u00e4sthetisiert wirken. \u00dcber unterschiedliche Helligkeitswerte in fein abgestufter schwarz-wei\u00dfer Tonalit\u00e4t werden die aufgenommenen Objekte in Incoming entsprechend ihrer W\u00e4rmestrahlung wiedergegeben, wobei die Graustufen vom W\u00e4rmegrad des Fotografierten abh\u00e4ngen. Interessanterweise nutzt Mosse die M\u00f6glichkeit der Kamera, die Farbgebung f\u00fcr warme und kalte Bereiche zu variieren. Daher erscheinen in manchen Sequenzen die w\u00e4rmeren Zonen dunkel und die k\u00e4lteren hell, in anderen wird die \u00c4sthetik umgekehrt, wodurch w\u00e4rmere Bereiche hell erscheinen. Es gibt Bilder, wie z. B. die Feuerszenen, in denen Mosse diese M\u00f6glichkeit zu nutzen scheint, die Bild\u00e4sthetik den Sehgewohnheiten der Betrachtenden anzupassen. Auf die gesamte Arbeit bezogen haben die Wechsel aber eher eine verst\u00f6rende Wirkung, die unsere Wahrnehmungsroutinen nachhaltig auf die Probe stellt, wenn beispielsweise Wasser \u00fcber den Hell-dunkel-Wechsel pl\u00f6tzlich an Blut erinnert. Gerade bezogen auf die Hautfarbe der gezeigten Menschen, die wir nahezu automatisch als Hinweis auf die Herkunft zu lesen suchen, ger\u00e4t jede verl\u00e4ssliche Aussage ins Wanken, da alle Gesichter unabh\u00e4ngig von ihrer tats\u00e4chlichen Hautfarbe einheitlich dunkel oder hell dargestellt werden, je nach aktuellem Kameramodus.4<\/a><\/sup><\/span>

Die Technik der Kamera erzeugt einen Verfremdungseffekt, der die Bildwelten \u00fcber den abstrahierenden Effekt der monochromen Tonalit\u00e4t von der Idee einer fotografischen Mimesis entfernt und stattdessen die Mittel ihrer Sichtbarmachung ausstellt. Auch wenn Mosses \u00c4sthetik gerade die Gemachtheit der Bilder betont, lassen sich seine Bilder dennoch als indexikalische Zeichen lesen. Denn das, was die Kamera aufzeichnet, ist W\u00e4rmestrahlung, die, f\u00fcr das menschliche Auge und klassische Kameras oder Filme au\u00dferhalb des optischen Wahrnehmungsspektrums, als fotografische Spur sichtbar gemacht wird.5<\/a><\/sup><\/span> Die Idee einer Sichtbarmachung des Unsichtbaren, die sich gleichzeitig der Grenzen dieses Unterfangens bewusst ist, weil sich bei jeder Sichtbarmachung immer etwas der Sichtbarkeit entzieht, treibt Richard Mosses Arbeiten an. Ein mit Incoming vergleichbares Konzept verfolgte er bereits mit seiner im Kongo entstandenen Arbeit Infra, als er f\u00fcr seinen Blick auf die kriegerischen Konflikte vor Ort Kodaks w\u00e4hrend des Kalten Kriegs in Zusammenarbeit mit dem US-Milit\u00e4r entwickelten Film Aerochrome nutzte. Der Infrarot-Farbfilm nimmt ein f\u00fcr das Auge nicht sichtbares Spektrum von Infrarotlicht auf und gibt gr\u00fcne Landschaften in intensiven Lavendel-, Purpur- und Pinkt\u00f6nen wieder. Ausgangspunkt sind f\u00fcr Mosse dabei eine Auseinandersetzung mit der fotojournalistischen Konfliktberichterstattung 6<\/a><\/sup><\/span> und die Frage, wie von Konflikten zu erz\u00e4hlen, wie den Bildern Wirksamkeit zu verleihen sei.7<\/a><\/sup><\/span> Mosse begreift die Begrenztheit seiner eigenen Darstellungsmittel und entfernt sich von einer Idee, die Fotografie als reines Aufzeichnungsmedium versteht. Wenn er sagt, \u201e[m]y photography there was a personal struggle with the disparity between my own limited powers of representation and the unspeakable world that confronted me<\/em>\u201c 8<\/a><\/sup><\/span> , scheint er Fred Ritchins Forderung nach einem neuen visuellen Vokabular zu best\u00e4tigen:<\/p>\n\n\n\n \n \n

\n
\n
\n

[B]eing there should be only the starting point,<\/strong> especially given the number of others with cameras. [\u2026] An enlarged understanding that photographs are not incontrovertible recordings of visiblereality, but interpretations andtransformations of it, leads to a moment at which, like writers, theauthors of the imagery must work harderto convince \u2013 an image on its own is not automatically proof of anything.This shift then leads to a greater rhetorical conception of the picture,a consideration of how to persuade with one\u2019s imagery.9<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n <\/blockquote>\n\n

\n\n \"\"\n Fred Ritchin<\/span>\n <\/figcaption>\n \n <\/figure>\n <\/div>\n\n\n\n\n

In der Konsequenz macht Mosse die Frage der Repr\u00e4sentation, die Grenzen der Sicht- und Darstellbarkeit selber zum Thema seiner Arbeiten. Sowohl in Infra als auch in Incoming zeigt er Bilder, die die Bedingtheit ihrer Sichtbarkeit und dieEingrenzung des Feldes der Sichtbarkeit ausstellen. Mosses Arbeiten verhandeln den buchst\u00e4blichen Konflikt, sei es den Krieg im Kongo oder die Fl\u00fcchtlingsthematik, damit nicht nur auf der Ebene der Motivik, indem sie Bilder aus dem Kriegsgebiet, Akteur*innen und Opfer zeigen, das Leid der Fl\u00fcchtenden zu spiegeln, Fluchtwege nachzuzeichnen oder auf Fluchtbedingungen zu verweisen suchen, sondern auch, indem sie den Konflikt auf der Seite des Mediums verorten.

Damit greift Richard Mosse eines der Kernthemen dieser Publikation auf, die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Konfliktbildern und Bildkonflikten, die als zentraler Fokus der vorgestellten Beitr\u00e4ge fungiert.

\u00dcber das aktuelle Beispiel wird einf\u00fchrend nicht nur deutlich, dass es eine verst\u00e4rkte Suche nach neuen Erz\u00e4hlformen gibt, die sich quer zu oder an den Grenzen klassischer fotojournalistischer Berichterstattungsmuster bewegen, sondern auch, dass Bilder von Konflikten immer auch Bildkonflikte bedeuten. Bildkonflikte entstehen nicht nur als \u201aconflict in the making\u2018 f\u00fcr die Fotografierenden vor Ort oder weil Bilder mittlerweile Teil eines Kriegs sind, der sich auf die Gesetze der Repr\u00e4sentation ausdehnt und sich dieser als Mittel bedient, sondern als Konflikte auf der Ebene der Repr\u00e4sentation. Das Verh\u00e4ltnis von Konflikt und Visualit\u00e4t durchstreift eine Vielzahl von Diskursen \u2013 \u00e4sthetischer, ethischer und politischer Art. Dabei geht es unter anderem um die M\u00f6glichkeiten und Grenzen des Darstellbaren, aber auch um das grunds\u00e4tzliche Verh\u00e4ltnis von \u201eDarstellbarkeit und Pr\u00e4senz des Dargestellten<\/em>\u201c 10<\/a><\/sup><\/span>.

Images in Conflict<\/em> folgt den Verbindungslinien und Ber\u00fchrungspunkten von Bildlichkeit und Konflikt. Wie erlangen Bilder hier Bedeutung, wie werden sie wirksam, wie k\u00f6nnen Bilder von Konflikten sprechen und wie kommt der Konflikt ins Bild?  Ihre Beredtheit 11<\/a><\/sup><\/span> erlangen Bilder \u00fcber \u00e4sthetische Codierungen, deren spezifische Auspr\u00e4gungen und Strategien diese Publikation nachzuzeichnen sucht. Images in Conflict richtet den Blick auf die rhetorischen Gesetze visueller Botschaften. Da weder Konflikte noch Bilder als \u201evorsprachliche Wesenheiten<\/em>\u201c12<\/a><\/sup><\/span> zu begreifen sind, geht Images in Conflict von der Pr\u00e4misse aus, dass sich die Verbindung von Konflikt und Visualit\u00e4t nicht jenseits von Rede verorten l\u00e4sst, und versucht stattdessen, die Beredtheiten und Bedeutungskonstruktionen von Konfliktbildern aufzusp\u00fcren und zu reflektieren. Als zentral erweisen sich daf\u00fcr das kontextuelle Umfeld von Konfliktbildern und ihre Einbettung in verschiedenste Diskurse. Wenn beispielsweise Felix Koltermann auf Produktionsbedingungen eingeht und dabei herausarbeitet, dass Bilder als ein \u201edurch ausgefeilte Routinen und Selektionsmechanismen geformtes Produkt zu betrachten sind<\/em>\u201c, begreift er deren Bedeutungsfeld weit \u00fcber das konkret im Bild Sichtbare hinaus. Und wenn f\u00fcr Paul Lowe Zeugenschaft und Glaubw\u00fcrdigkeit nur \u00fcber die Kombination unterschiedlichster Perspektiven als ein \u201enetwork of trusted witnesses, collectively providing testimony and evidence from a wide and varied set of situations<\/em>\u201c, hergestellt werden k\u00f6nnen, dann zeigen beide: \u201eein Bild alleine bedeutet nichts<\/em>\u201c13<\/a><\/sup><\/span>. Die Beitr\u00e4ge dieser Publikation begreifen Fotografien nicht als statische Einheiten, die monolithisch zu analysieren w\u00e4ren. Stattdessen geht es darum, \u201eTechniken, Methoden und Werkzeuge der Bedeutungsstiftung zu identifizieren und die Felder, Kontexte und Relationen zu bestimmen, innerhalb derer sie effektiv werden<\/em>\u201c 14<\/a><\/sup><\/span>. Vor diesem Hintergrund ist auch Fred Ritchins Four Corners Project15<\/a><\/sup><\/span> als ein Versuch zu verstehen, mit dem Fotograf*innen die M\u00f6glichkeit nutzen k\u00f6nnen, \u00fcber die Bildebene hinaus ihre eigenen Bilder breiter zu kontextualisieren. Sowohl die Produktionsbedingungen als auch die Rezeptionsgeschichte von Bildern sind Teil ihres Bedeutungsfeldes, denn fotografische Bilder bilden nicht einfach ab, sondern Bedeutung wird im Bild und in der Rezeption \u00fcberhaupt erst hergestellt. Repr\u00e4sentationen sind \u00fcber ihre Lesbarmachung in aktive Prozesse der Bedeutungskonstruktion eingebunden. Wenn sich insofern die Bedeutung von Bildern nicht jenseits von Rede verorten l\u00e4sst, stellt sich diese \u00fcber jeden Publikationskontext mit jeder Rezeption, mit jeder Lesart her, ist nicht fix, sondern zirkuliert, migriert. Nach Stephen Mayes hat sich das Ph\u00e4nomen der Bedeutungsmigration mit dem \u201eontological shift from analogue to digital<\/em>\u201c16<\/a><\/sup><\/span> massiv ausgeweitet, ist doch dieser Paradigmenwechsel nicht nur technisch, sondern vor allem auch kulturell zu begreifen. Ein Verst\u00e4ndnis, das die Bilder nicht von vornherein auf bestimmte Bedeutungen festschreibt, ver\u00e4ndert unseren Umgang mit Bildern generell. Im Spannungsfeld der Wahrheitsanspr\u00fcche zwischen Authentizit\u00e4t, Zeugenschaft und Propaganda, wie sie die Bildpolitiken und \u201aBilderkriege\u2018 aktueller Konfliktbilder bestimmen, erf\u00e4hrt dieses aber eine besondere Brisanz, l\u00e4uft doch die Idee einer offenen Bedeutungskonzeption, die Idee des Bildes als \u201eopen text<\/em>\u201c 17<\/a><\/sup><\/span> oder \u201eimage as open source<\/em>\u201c18<\/a><\/sup><\/span> der Vorstellung einer medial per se verb\u00fcrgten fotografischen Zeugenschaft, auf die gerade Konfliktbilder rekurrieren, zuwider.<\/p>\n\n\n\n

\n\n

A \u00abgreat tool for telling very simple stories\u00bb19<\/a><\/sup><\/span>?<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Konflikte, Krisen und Kriege sind ein klassisches Terrain des Fotojournalismus.<\/strong> Angesichts medialer Ph\u00e4nomene wie der Fotografie als Massengut und -kommunikationsform, der Visualisierung \u00fcber algorithmen- und softwaregenerierte Daten, die hergebrachte Vorstellungen der Spezifik des fotografischen Mediums auf die Probe stellen, und der Tatsache, dass wir uns mehr und mehr mit einer medialisiert vermittelten Welt konfrontiert sehen, durchl\u00e4uft der Fotojournalismus tiefgreifende Ver\u00e4nderungsprozesse, die unsere Vorstellungen von Repr\u00e4sentation, Dokumentation und fotografischer Zeugenschaft infragestellen.20<\/a><\/sup><\/span> Der klassische Fotojournalismus scheint an seine Grenzen zu sto\u00dfen. Ist er tats\u00e4chlich, wie Don McCullin bef\u00fcrchtet, vom Aussterben bedroht 21<\/a><\/sup><\/span>, \u201ea great tool for telling very simple stories<\/em>\u201c 22<\/a><\/sup><\/span> oder, wie Adam Broomberg und Oliver Chanarin prophezeien, des Glaubens an seine Wirksamkeit beraubt? \u201eIf one of its [photojournalism\u2019s] motivations for representing tragedy has been to change the world then it has been unsuccessful.<\/em>\u201c 23<\/a><\/sup><\/span> Broomberg und Chanarin fragen weiter:<\/p>\n\n\n\n \n \n

\n
\n
\n

Do we even need to be producing these images any more?<\/strong> Do we need to be looking at them? We have enough of an image archive within our heads to be able to conjure up a representation of any manner of pleasure or horror. Does the photographic image even have a role to play any more?24<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n <\/blockquote>\n\n

\n\n \"\"\n Broomberg & Chanarin<\/span>\n <\/figcaption>\n \n <\/figure>\n <\/div>\n\n\n\n\n

Die vorliegende Publikation, die an die gleichnamige Tagung und Ausstellung ankn\u00fcpft, die im Mai 2017 an der Fakult\u00e4t III der Hochschule Hannover und in der GAF \u2013 Galerie f\u00fcr Fotografie25<\/a><\/sup><\/span> stattgefunden haben, zeigt, inwiefern sich fotografische und filmische Bilder von Krisen- und Konfliktsituationen in \u00c4sthetik und Gebrauchsweisen ver\u00e4ndern und warum sie damit selbst ins Visier geraten. Denn zum einen haben sich im Zuge der digitalen Entwicklungen die M\u00f6glichkeiten der Bildproduzent*innen und die Distributionskan\u00e4le von Bildern vervielf\u00e4ltigt. Das erweitert Perspektiven und erm\u00f6glicht neue Erz\u00e4hlformen. Zum anderen geht damit aber auch eine Ersch\u00fctterung des klassischen bildjournalistischen Selbstverst\u00e4ndnisses einher. Vor dem Hintergrund der Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Konflikten und ihrer Medialisierung widmet sich der vorliegende Band in vier Kapiteln den zentralen Aspekten aktueller Visualisierungsstrategien und Bildkonflikte. In einem Dialog zwischen fotografischer Bildpraxis und Diskursen der Bildwissenschaften richtet sich der Fokus dabei auf zuk\u00fcnftige Perspektiven im Feld von Fotojournalismus und Dokumentarfotografie. Den Beitr\u00e4gen gemeinsam ist die Suche nach Erz\u00e4hlformen, die den Blick \u00fcber die engen Genregrenzen fotografischer Gebrauchsweisen hinaus zu weiten und traditionelle Sehgewohnheiten und Erwartungshaltungen zu unterlaufen suchen. Wo liegen die Potenziale eines \u201ereinvented visual journalism<\/em>\u201c 26<\/a><\/sup><\/span> ? Wie kann man aktuell von Konflikten erz\u00e4hlen, ohne einem ikonografisch allzu vertrauten Formenrepertoire und der Wiederholung einer immer gleichen emotionalen Symbolik aufzusitzen? Wie kann dabei dem tief in die Geschichte visueller Repr\u00e4sentationen eingeschriebenen Begehren, die Differenz zwischen Darstellbarkeit und der Pr\u00e4senz des Dargestellten aufzuheben, entgegengearbeitet werden?

Das erste Kapitel von Images in Conflict richtet den Fokus auf die Akteur*innen und Perspektiven der Bilder von Kriegen und Krisen und zeigt auf, welche Akteur*innen mit welchen Interessen an derBildproduktion beteiligt sind. Gerade in den letzten Jahren ist in diesem Bereich ein starker Wandel zu beobachten. Wo zuvor klassischer Foto- und TV-Journalismus der einzige Bildlieferant war, sind inzwischen Akteur*innen von allen an Konflikten beteiligten Gruppen mit ihren jeweiligen Interessen medial pr\u00e4sent: Der IS unterh\u00e4lt ebenso Public Relations-Abteilungen wie das Pentagon, Betroffene von Aggression k\u00f6nnen sich \u00fcber Smartphones und soziale Medien zu Wort melden und \u201acitizen journalists\u2018 und Amateur*innen berichten aus Gebieten und Situationen, in denen professionelle Medienmacher*innen nicht anwesend sind. Die meisten Beteiligten setzen dabei stark auf visuelle Zeugenschaft und emotionale \u00dcberzeugungskraft. Inwieweit diese noch belastbar sind und welche Wirkungen die verschiedenen Bildstrategien hervorbringen, arbeitet Sophia Greiff anhand der unterschiedlichen Funktionsweisen professioneller Aufnahmen und Handyfotos ausgehend von den Arbeiten Geert van Kesterens und Dona Abbouds heraus. Philipp M\u00fcller geht unter anderem auf die Frage der potenziellen Mitt\u00e4terschaft durch virtuelle Zeugenschaft ein, wenn er den Status von Bild und Betrachter*in bei Gewaltvideos befragt, w\u00e4hrend Felix Koltermann \u00fcber die \u00e4sthetischen Codes und Bildstrategien hinaus die Bedingungen fotojournalistischen Arbeitens f\u00fcr die verschiedenen Akteur*innen im Konfliktraum Israel \/ Pal\u00e4stina untersucht.

Unter dem Titel \u201aNichts als die Wahrheit\u2018 macht das zweite Kapitel die Zeugenschaft und Glaubw\u00fcrdigkeit fotografischer Bilder zum Thema. Die spezifische Medialit\u00e4t der Fotografie verspricht nicht per se einen privilegierten Zugang zu Wirklichkeit und Wahrheit, darin sind sich die Autor*innen dieses Kapitels einig. Dennoch begreifen sie in Zeiten von \u201afake news\u2018 und \u201aalternative facts\u2018 umso mehr die Notwendigkeit, einen neuen Diskurs \u00fcber Glaubw\u00fcrdigkeit und die Integrit\u00e4t von Bildern zu initiieren. W\u00e4hrend Paul Lowe ein Konzept der \u201etriangulating truths\u201c erarbeitet, in dem das fotografische Medium eine bedeutende Rolle einnimmt, ohne jedoch alleine f\u00fcr Glaubw\u00fcrdigkeit b\u00fcrgen zu k\u00f6nnen, konzentriert sich Stephen Mayes auf den Prozess der digitalen Bildentstehung und seine Konsequenzen f\u00fcr die fotografische Glaubw\u00fcrdigkeit. Dabei konstatiert er die Notwendigkeit der Schaffung eines neuen Vokabulars, um die radikale Verschiedenheit digitaler Bilder im Vergleich zur analogen Fotografie zum Ausdruck zu bringen. Der Weg dahin sei ein sensibler Prozess, der die Gefahr in sich berge, dass Wahrheit per se mit L\u00fcge gleichgesetzt werde, der aber auch enorme Chancen biete:<\/p>\n\n\n\n \n \n

\n
\n
\n

But if we consider the value placed on visual imagery<\/strong> as a medium of \u2018truthful\u2019 expression we must open the door to a weighty discussion about the nature of truth as we replace our confidence in factual records with a willing engagement with interpretative processes.27<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n <\/blockquote>\n\n

\n\n \"\"\n Stephen Mayes<\/span>\n <\/figcaption>\n \n <\/figure>\n <\/div>\n\n\n\n\n

Zwei Praxiskontexte, die auf fotografische Zeugenschaft rekurrieren, beleuchten die Beitr\u00e4ge von Susanne Krieg und Emma Daly sowie Michael Ebert. In ihrem Gespr\u00e4ch gehen Krieg und Daly, Leiterin der Kommunikationsabteilung von Human Rights Watch, darauf ein, inwiefern eine NGO fotografische Zeugnisse als Beweismaterial im Kampf um Menschenrechte einsetzt, w\u00e4hrend Michael Ebert das Spannungsfeld von Wahrheitsanspr\u00fcchen im Praxiskontext des Journalismus am Beispiel der Rezeptionsgeschichte des Napalm-M\u00e4dchens von Nick Ut aufzeigt.

Das Kapitel \u201aSichtbar unsichtbar\u2018 richtet den Fokus auf fotografische und k\u00fcnstlerische Praktiken und zeigt, wie sich Bildproduktionen im Feld der Sichtbarkeit verorten und welche Bilder \u00fcberhaupt sichtbar werden. Beim Verh\u00e4ltnis von Bildlichkeit und Gewalt setzt Susanne von Falkenhausen in ihrem Beitrag an, wenn sie ausgehend von Malereien des 19. Jahrhunderts bis hin zu Jeff Walls Dead Troops Talk und Jackson Pollocks Drippings fragt, \u201ewo und wie im Bild Gewalt ,spricht\u2018, mitteilbar wird [und] mit welchen Codes der Darstellung<\/em>\u201c dies geschieht.

Dass jede Form von Sichtbarkeit auch Unsichtbarkeiten mit sich f\u00fchrt, ist eine zentrale Voraussetzung dieses Kapitels, die sich anhand einer Vielzahl hier vorgestellter Bildpraktiken \u00fcberpr\u00fcfen l\u00e4sst. Zum einen gehen Lars Bauernschmitt und Tony Hicks in ihrem Gespr\u00e4ch \u00fcber die Praxis der Bildagentur Associated Press darauf ein, wie Selektionsprozesse und Bildpolitiken dar\u00fcber bestimmen, welche Bilder in welchen Publikationen \u00f6ffentlich werden. Zum anderen machen die Auseinandersetzungen Valeria Schulte-Fischedicks mit den seriellen Verfahren Ziyah Gafi\u0107s und Ilaria Hoppes mit Donovan Wylies sowie die Gespr\u00e4che von Anna Stemmler mit Christoph Bangert und Ann-Christin Bertrand mit Adam Broomberg deutlich, inwiefern diese Bildschaffenden mit und an den Grenzen des Sichtbaren und der Sichtbarmachung durch das Medium Fotografie arbeiten. Sie zeigen, dass sich Bedeutung \u00fcber das im Rahmen Sichtbare hinaus herstellt, und verweisen damit auf Perspektiven, die die Wirksamkeit von Bildern jenseits der Vorstellung einer vollst\u00e4ndigen visuellen Erfassung und abschlie\u00dfenden Wahrheit herstellen kann.

Wie lassen sich Bilder von Konflikten wirksam machen, wie verleiht man ihnen Bedeutung? Mit der Wirksamkeit von journalistischen Bildern, besch\u00e4ftigt sich das abschlie\u00dfende Kapitel des vorliegenden Bandes. Vera Brandner liefert einen Beitrag zur \u201avisual literacy\u2018, wenn sie die Bedeutungskonstruktionen und Wirksamkeiten innerhalb des fotografischen Spannungsfelds als ein Gef\u00fcge beschreibt, in dem alle am fotografischen Prozess Beteiligten permanent unterschiedliche Rollen und Perspektiven einnehmen. Aktuelle Voraussetzungen und zuk\u00fcnftige Perspektiven der Medialisierung von Konflikten nehmen Rolf Nohr und Fred Ritchin in den Blick. Inwiefern sich Kriege und mit ihnen der Krieg als Gegenstand einer visuellen und textlichen Auseinandersetzung ver\u00e4ndern, arbeitet Nohr in seiner Besch\u00e4ftigung mit Dirk Gieselmanns und Armin Smailovics Atlas der Angst heraus. Da sich eine Vielzahl aktueller Konflikte ohnehin einer unmittelbaren Sichtbarkeit entzieht, pl\u00e4diert Fred Ritchin f\u00fcr visuelle Herangehensweisen, die sich weniger auf das Spektakel der Gewalt und dessen direkte Aufzeichnung konzentrieren, sondern stattdessen die Untersuchung zugrunde liegender Systeme in den Blick nehmen. Ritchin fordert eine komplexere, vielschichtigere Bildsprache, die die Betrachtenden aktiv in den Prozess der Bedeutungsproduktion involviert.<\/p>\n\n\n\n

\n\n

Fotografie als Medium der Interpretation<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Die Suche nach neuen Erz\u00e4hlformen <\/strong>sowie der Blick auf die Grenzbereiche und Kontexte fotografischer Praktiken, und hier insbesondere auf das Spannungsfeld zwischen Kunst, Dokumentation und Journalismus, treiben auch die visuellen Beitr\u00e4ge des vorliegenden Bands an. Sie alle greifen aktuelle oder historische Konfliktfelder auf und nehmen in der Mehrzahl Bezug auf kriegerische Auseinandersetzungen, sei es der Zweite Weltkrieg, der Vietnamkrieg, der Bosnienkrieg, die Kriege in Afghanistan und Irak, der Nordirlandkonflikt oder der globale sogenannte \u201aKrieg gegen den Terror\u2018. Von welchem Verh\u00e4ltnis von Visualit\u00e4t und Konflikt, von Bild und Gewalt, erz\u00e4hlen sie? Dabei spannt sich das Feld auf von Christoph Bangerts Projekt War Porn, das gerade die Aufnahmen versammelt, die gew\u00f6hnlich Prozessen der Zensur anheimfallen, bis hin zu Broomberg \/ Chanarins The Day Nobody Died, das, ganz fotografischer Index, jede Mimesis zu verweigern scheint, jedoch \u00fcber den (Pr\u00e4sentations-)Kontext eine auratische Aufladung dieser Spur vornimmt und damit die Idee der Repr\u00e4sentation wiederbelebt. Als Images in Conflict loten die vorgestellten Arbeiten in ganz individuellen Herangehensweisen, mit je unterschiedlichen Fragen und Antworten, die M\u00f6glichkeiten und Grenzen des Darstellbaren aus. Sie machen Bildkonflikte zum Thema, indem sie die Vermittlungsmodi der Repr\u00e4sentation reflektieren und erfahrbar machen, dass Repr\u00e4sentation ebenso eine Anwesenheit wie eine Abwesenheit erzeugt. So er\u00f6ffnen die verschiedenen Projekte Perspektiven eines kritischen Potenzials in Auseinandersetzung mit der Medialit\u00e4t der Fotografie und begreifen dabei Fotografie weniger als ein Aufzeichnungsmedium denn als ein Medium der Interpretation. Statt zu versuchen, die Differenz zwischen Darstellbarkeit und Pr\u00e4senz des Dargestellten einzuebnen, betonen sie gerade die Spaltung zwischen Pr\u00e4senz und Repr\u00e4sentation und erreichen so eine Bedeutungsverschiebung im Sinne eines Sichtbarmachens des Rahmens bzw. einer Rahmung des Rahmens. Das Ziel ist dabei eine Dekonstruktion des Glaubens an die scheinbar alternativlose \u00dcberw\u00e4ltigung durch Bilder und die sogenannte Macht der Bilder, ohne visuelle Repr\u00e4sentation als wichtiges Konfliktfeld zu negieren.<\/p>\n\n\n\n

Erschienen in: Karen Fromm, Sophia Greiff, Anna Stemmler (Hrg.): Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt, Weimar 2018, S. 8-18.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

\n Mehr zu Images in Conflict<\/a>\n <\/div>\n
<\/div>
1\u2191<\/a> <\/span>Eine umfassende Untersuchung der \u201aFl\u00fcchtlingsthematik\u2018 in den deutschen Medien findet sich in: Michael Haller: Die \u201eFl\u00fcchtlingskrise\u201c in den Medien. Tagesaktueller Journalismus zwischen Meinung und Information. Eine Studie der Otto Brenner Stiftung, Frankfurt a. M. 2017.<\/span> <\/a><\/div>
2\u2191<\/a> <\/span>Incoming, 2014\u20132017, Drei-Kanal-HD-Videoinstallation mit 7.3 Surround Sound, 52 Minuten, produziert in Europa, dem Nahen Osten und Nordafrika, mitbeauftragt von der National Gallery of Victoria, Melbourne, und der Barbican Art Gallery, London, Regisseur \/ Produzent: Richard Mosse, Kameramann \/ Editor: Trevor Tweeten, Komponist \/ Sound Designer: Ben Frost, Produktionsassistent*innen: Daphne Tolis, Marta Giaccone, John Holten, Colourist: Jerome Thelia. Vgl. http:\/\/www.richardmosse.com\/projects\/incoming (letzter Zugriff am 21. September 2018). Richard Mosse hat Incoming auch als Fotobuchprojektver\u00f6ffentlicht, vgl. Richard Mosse: Incoming, London 2017, Gestaltung von Lewis Chaplin und Michael Mack.<\/span> http:\/\/www.richardmosse.com\/projects\/incoming <\/a><\/div>
3\u2191<\/a> <\/span>Petra Roettig \/ Stephanie Bunk (Hg.): [CONTROL] NO CONTROL. Texte zur Ausstellung, Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle vom 8. Juni \u2013 26. August 2018, Hamburg 2018, S. 16.<\/span> <\/a><\/div>
4\u2191<\/a> <\/span>Mosse selber hat diesen Effekt als Versuch beschrieben, die Frage der Hautfarbe aufzul\u00f6sen. \u201eHuman skin is rendered as a mottled patina disclosing an intimate system of blood circulation, sweat, saliva, and body heat. Yet the camera carries a certain aesthetic violence, dehumanizing the subject, portraying people in zombie form as monstrous, stripping the individual from the body and portraying a human as mere biological trace. It does this without describing skin colour \u2013 the camera is colourblind \u2013 registering only the contours of relative heat difference within a given scene. We are portrayed as vulnerable organisms, corporeally incandescent, our mortality foregrounded.\u201c Richard Mosse: \u201aTransmigration of the Souls\u2018, in: ders.: Incoming, 2017, ohne Seitenangabe. Aus meiner Sicht funktioniert die \u00c4sthetik weniger als Botschaft der Universalit\u00e4t alles Menschlichen oder auch als ein Hinweis auf Agamben, der mit seinem Essay\u201aBiopolitics and the Rights of Man\u2018 in der Buchpublikation Incoming vertreten ist, und dessen Konzept des \u201enackten Lebens\u201c, sondern vor allem dahin gehend, \u00fcber einen Effekt der Verunsicherung die Betrachtenden auf ihre eigenen Sehgewohnheiten und Leseerwartungen zu sto\u00dfen. Den Hinweis auf die Irritations- wirkung der wechselnden Farbgebung verdanke ich Malte Radtki.<\/span> <\/a><\/div>
5\u2191<\/a> <\/span>\t\u00dcber die Betonung der Indexikalit\u00e4t im Gegensatz zur Ikonizit\u00e4t ergibt sich eine interessante Referenz auf die Arbeit The Day Nobody Died von Broomberg \/ Chanarin und die spezifische Form der Zeugenschaft, die Adam Broomberg ihr in seinem Gespr\u00e4ch mit Ann-Christin Bertrand in diesem Band zuspricht.<\/span> Link einf\u00fcgen<\/a><\/div>
6\u2191<\/a> <\/span>\t\u201eI felt Aerochrome would provide me with a unique window through which to survey the battlefield of eastern Congo. Realism described in infrared becomes shrouded by the exotic, shifting the gears of Orientalism [\u2026]. The film gave me a way of thinking through my role as a white male photographing Congo with a big wooden camera. By extension, it allowed me to begin to evaluate the rules of photojournalism, which always seem to be thrust upon me in my task of representing conflict, and which I wished to challenge in my own peculiar way.\u201c Richard Mosse, zitiert nach Robert Shore: Post-Photography. The Artist with a Camera, London 2014, S. 246.<\/span> <\/a><\/div>
7\u2191<\/a> <\/span>\u201eI originally chose the Congo because I wished to find a place in the world, and in my own imagination, where every step I took I would be reminded of the limits of my own articulation, of my own inadequate capacity for representation. I wished for this to happen in a place of hard realities whose narratives urgently need telling but cannot be easily described.\u201c Ebd.<\/span> <\/a><\/div>
8\u2191<\/a> <\/span>Ebd.<\/span> <\/a><\/div>
9\u2191<\/a> <\/span>Fred Ritchin: Bending the Frame. Photojournalism, Documentary, and the Citizen, New York 2013, S. 48 f. Siehe hierzu auch Fred Ritchins Beitrag \u201aParsing the Paradigm\u2018 in diesem Band.<\/span> ggf. Link einf\u00fcgen<\/a><\/div>
10\u2191<\/a> <\/span>Susanne von Falkenhausen: \u201aWie die Gewalt aus der Kunst ,spricht\u2018: \u00dcber visuelle Codierung von Gewalt\u2018 in diesem Band.<\/span> ggf. Link einf\u00fcgen<\/a><\/div>
11\u2191<\/a> <\/span>Vgl. W. J. T. Mitchell: ,Was ist ein Bild?\u2018, in: Volker Bohn (Hg.): Bildlichkeit, Frankfurt a. M. 1990, S. 17\u201368, hier S. 52 f., und Susanne von Falkenhausen im vorliegenden Band.<\/span> <\/a><\/div>
12\u2191<\/a> <\/span>Susanne von Falkenhausen in diesem Band.<\/span> <\/a><\/div>
13\u2191<\/a> <\/span>Friedrich Weltzien: \u201aDas Bild als Spediteur. Einf\u00fchrung in das Kapitel ,Wie den Bildern Wirksamkeit verleihen?\u2018\u2018 in diesem Band.<\/span> <\/a><\/div>
14\u2191<\/a> <\/span>Ebd.<\/span> <\/a><\/div>
15\u2191<\/a> <\/span>Vgl. Fred Ritchin: \u201aParsing the Paradigm\u2018 in diesem Band. Vgl. hierzu auch: Stan Horaczek: \u201aInterview: Fred Ritchin on Establishing Standards for Digital Manipulation\u2018, in: American Photo, 21. Mai 2013, auf: https:\/\/ www.americanphotomag.com\/interview-fred-ritchin-establishing-standards-digital-manipulation (letzter Zugriff am 29. September 2018), sowie International Center of Photography: \u201aThe Four Corners Project\u2018, auf: https:\/\/www.icp.org\/news\/the-four-corners-project (letzter Zugriff am 29. September 2018).<\/span> https:\/\/\r\nwww.americanphotomag.com\/interview-fred-ritchin-establishing-standards-digital-manipulation\r\nhttps:\/\/www.icp.org\/news\/the-four-corners-project<\/a><\/div>
16\u2191<\/a> <\/span>Stephen Mayes: \u201aTruth, the First Casualty. Conflict Photography Considered as Bellwether for a Dawning Understanding of Digital Imagery as a New Medium\u2018 in diesem Band.<\/span> ggf. Link einf\u00fcgen<\/a><\/div>
17\u2191<\/a> <\/span>Vgl. Gilles Peress, zitiert nach Paul Lowe in diesem Band.<\/span> <\/a><\/div>
18\u2191<\/a> <\/span>Fred Ritchin: Bending the Frame, 2013, S. 48.<\/span> <\/a><\/div>
19\u2191<\/a> <\/span>Simon Norfolk, zitiert nach Fred Ritchin: Bending the Frame, 2013, S. 52.<\/span> <\/a><\/div>
20\u2191<\/a> <\/span>\tEinen interessanten Beitrag zu den umfassenden Ver\u00e4nderungsprozessen im Umgang mit digitalen Bildern liefert Trevor Paglen, der auf eine komplett ver\u00e4nderte Bildrezeption eingeht, hervorgerufen durch den Umstand, dass digitale Bilder vorrangig maschinenlesbar sind und viele Leseprozesse mittlerweile ohne menschliche Beteiligung allein von Maschine zu Maschine ablaufen. \u201eThe machine-machine landscape is not one of representations so much as activations and operations. It\u2019s constituted by active, performative relations much more than classically representational ones.\u201c Trevor Paglen: ,Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You)\u2018, in: The New Inquiry, 8. Dezember 2016, https:\/\/thenewinquiry.com\/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you\/ (letzter Zugriff am 22. September 2018).<\/span> https:\/\/thenewinquiry.com\/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you\/ <\/a><\/div>
21\u2191<\/a> <\/span>Vgl. das Interview Susanne Krieg \/ Emma Daly: \u201aFacts Matter, Images Matter. Working with Photos and Videos for Human Rights\u2018 in diesem Band. Don McCullin hat seine pessimistische Sicht auf den heutigen Fotojournalismus wiederholt ge\u00e4u\u00dfert, vgl. hierzu unter anderem Don McCullin: ,Photojournalism has had it. It\u2019s all gone celebrity\u2018, in: The Guardian, 22. Dezember 2012, https:\/\/www.theguardian.com\/artand design\/2012\/dec\/22\/don-mccullin-photojournalism-celebrity-interview (letzter Zugriff am 5. Oktober 2018); James Estrin: \u201aThe \u2018Shame of Memory\u2019 Haunts a War Photographer\u2018, in: The New York Times,\r\n9. September 2013, https:\/\/lens.blogs.nytimes.com\/2013\/09\/09\/the-shame-of-memory-haunting-war- photographers\/ (letzter Zugriff am 5. Oktober 2018); Stuart Franklin: \u201aIn a world of words, pictures still matter\u2018, in: The Guardian, 5. Dezember 2015, https:\/\/www.theguardian.com\/commentisfree\/2015\/dec\/05\/world-words-photos-matter-photojournalism-reportage (letzter Zugriff am 5. Oktober 2018);\r\nDavid Clark: \u201aIn conversation: Sir Don McCullin at 82\u2018, auf: https:\/\/www.canon.co.uk\/pro\/stories\/don- mccullin-interview\/ (letzter Zugriff am 5. Oktober 2018).<\/span> https:\/\/www.theguardian.com\/artand design\/2012\/dec\/22\/don-mccullin-photojournalism-celebrity-interviewhttps:\/\/lens.blogs.nytimes.com\/2013\/09\/09\/the-shame-of-memory-haunting-war- photographers\/ \r\nhttps:\/\/www.theguardian.com\/commentisfree\/2015\/dec\/05\/world-words-photos-matter-photojournalism-reportage\r\nhttps:\/\/www.canon.co.uk\/pro\/stories\/don-mccullin-interview\/<\/a><\/div>
22\u2191<\/a> <\/span>Simon Norfolk, zitiert nach Fred Ritchin: Bending the Frame, 2013, S. 52.<\/span> <\/a><\/div>
23\u2191<\/a> <\/span>Adam Broomberg \/ Oliver Chanarin: ,Unconcerned But Not Indifferent\u2018, in: Julian Stallabrass (Hg.): Documentary, Cambridge 2013, S. 100.<\/span> <\/a><\/div>
24\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 102.<\/span> <\/a><\/div>
25\u2191<\/a> <\/span>Symposium Images in Conflict \u2013 Bilder im Konflikt, Fakult\u00e4t III \u2013 Medien, Information und Design, Hochschule Hannover, 17.\u201318. Mai 2017, und Ausstellung Images in Conflict \u2013 Bilder im Konflikt, GAF \u2013 Galerie f\u00fcr Fotografie, Eisfabrik Hannover, 18. Mai \u2013 18. Juni 2017. Vgl. http:\/\/image-matters- discourse.de (letzter Zugriff am 16. September 2018).<\/span> http:\/\/image-matters- discourse.de<\/a><\/div>
26\u2191<\/a> <\/span>Fred Ritchin: Bending the Frame, 2013, S. 47.Stephen Mayes: \u201aTruth, the First Casualty. Conflict Photography Considered as Bellwether for a Dawning Understanding of Digital Imagery as a New Medium\u2018 in diesem Band.<\/span> <\/a><\/div>
27\u2191<\/a> <\/span>Stephen Mayes: \u201aTruth, the First Casualty. Conflict Photography Considered as Bellwether for a Dawning Understanding of Digital Imagery as a New Medium\u2018 in diesem Band.<\/span> Abstract-Link<\/a><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Schiffe auf hoher See, Menschen auf \u00fcberf\u00fcllten Booten, sich scheinbar endlos ausdehnende Lager aus Zelten, Absperrungen, Z\u00e4une, M\u00e4nner, Frauen, Kinder, die vorsichtig auf Gangways geleitet werden, Menschen auf Lastwagen in der W\u00fcste, Ersch\u00f6pfte, Wartende, spielende Kinder und Verletzte, Hubschrauber, Uniformierte, Beobachtungsposten. Die Szenarien sind genauso bekannt wie die Orte: das Mittelmeer, das Hellinikon-Stadion au\u00dferhalb Athens, […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":52978,"template":"","tags":[],"image-matters-kategorie":[176],"class_list":["post-42521","image-matters","type-image-matters","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","image-matters-kategorie-images-in-conflict"],"acf":[],"yoast_head":"\nEditorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt – Visual Journalism and Documentary Photography<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Editorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Schiffe auf hoher See, Menschen auf \u00fcberf\u00fcllten Booten, sich scheinbar endlos ausdehnende Lager aus Zelten, Absperrungen, Z\u00e4une, M\u00e4nner, Frauen, Kinder, die vorsichtig auf Gangways geleitet werden, Menschen auf Lastwagen in der W\u00fcste, Ersch\u00f6pfte, Wartende, spielende Kinder und Verletzte, Hubschrauber, Uniformierte, Beobachtungsposten. Die Szenarien sind genauso bekannt wie die Orte: das Mittelmeer, das Hellinikon-Stadion au\u00dferhalb Athens, […]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Visual Journalism and Documentary Photography\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/people\/wwwfotostudentende\/100065173703897\/\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2025-01-01T20:15:40+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/visualjournalism.de\/wp-content\/uploads\/IMG_2443-scaled.jpeg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"2560\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1440\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@HsHannover\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"17 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/\",\"name\":\"Editorial. Images in Conflict \\\/ Bilder im Konflikt – Visual Journalism and Documentary Photography\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/wp-content\\\/uploads\\\/IMG_2443-scaled.jpeg\",\"datePublished\":\"2024-12-12T14:11:00+00:00\",\"dateModified\":\"2025-01-01T20:15:40+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/wp-content\\\/uploads\\\/IMG_2443-scaled.jpeg\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/wp-content\\\/uploads\\\/IMG_2443-scaled.jpeg\",\"width\":2560,\"height\":1440},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/images-in-conflict\\\/bilder-im-konflikt\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Image Matters\",\"item\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/image-matters\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":3,\"name\":\"Editorial. Images in Conflict \\\/ Bilder im Konflikt\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/\",\"name\":\"Visual Journalism and Documentary Photography\",\"description\":\"All about the bilingual bachelor's program at Hannover University of Applied Sciences and Arts.\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/#organization\"},\"alternateName\":\"visualjournalism.de\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/#organization\",\"name\":\"Hochschule Hannover \u2013 University of Applied Sciences and Arts\",\"alternateName\":\"HsH\",\"url\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/wp-content\\\/uploads\\\/logo-hochschule-hannover.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/wp-content\\\/uploads\\\/logo-hochschule-hannover.png\",\"width\":363,\"height\":270,\"caption\":\"Hochschule Hannover \u2013 University of Applied Sciences and Arts\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/visualjournalism.de\\\/en\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"},\"sameAs\":[\"https:\\\/\\\/www.facebook.com\\\/people\\\/wwwfotostudentende\\\/100065173703897\\\/\",\"https:\\\/\\\/x.com\\\/HsHannover\",\"https:\\\/\\\/www.instagram.com\\\/visualjournalism.de\\\/\"]}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO Premium plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Editorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt – Visual Journalism and Documentary Photography","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"Editorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt","og_description":"Schiffe auf hoher See, Menschen auf \u00fcberf\u00fcllten Booten, sich scheinbar endlos ausdehnende Lager aus Zelten, Absperrungen, Z\u00e4une, M\u00e4nner, Frauen, Kinder, die vorsichtig auf Gangways geleitet werden, Menschen auf Lastwagen in der W\u00fcste, Ersch\u00f6pfte, Wartende, spielende Kinder und Verletzte, Hubschrauber, Uniformierte, Beobachtungsposten. Die Szenarien sind genauso bekannt wie die Orte: das Mittelmeer, das Hellinikon-Stadion au\u00dferhalb Athens, […]","og_url":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/","og_site_name":"Visual Journalism and Documentary Photography","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/people\/wwwfotostudentende\/100065173703897\/","article_modified_time":"2025-01-01T20:15:40+00:00","og_image":[{"width":2560,"height":1440,"url":"https:\/\/visualjournalism.de\/wp-content\/uploads\/IMG_2443-scaled.jpeg","type":"image\/jpeg"}],"twitter_card":"summary_large_image","twitter_site":"@HsHannover","twitter_misc":{"Est. reading time":"17 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/","url":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/","name":"Editorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt – Visual Journalism and Documentary Photography","isPartOf":{"@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/visualjournalism.de\/wp-content\/uploads\/IMG_2443-scaled.jpeg","datePublished":"2024-12-12T14:11:00+00:00","dateModified":"2025-01-01T20:15:40+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/#primaryimage","url":"https:\/\/visualjournalism.de\/wp-content\/uploads\/IMG_2443-scaled.jpeg","contentUrl":"https:\/\/visualjournalism.de\/wp-content\/uploads\/IMG_2443-scaled.jpeg","width":2560,"height":1440},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/bilder-im-konflikt\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Image Matters","item":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/"},{"@type":"ListItem","position":3,"name":"Editorial. Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/#website","url":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/","name":"Visual Journalism and Documentary Photography","description":"All about the bilingual bachelor's program at Hannover University of Applied Sciences and Arts.","publisher":{"@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/#organization"},"alternateName":"visualjournalism.de","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/#organization","name":"Hochschule Hannover \u2013 University of Applied Sciences and Arts","alternateName":"HsH","url":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/visualjournalism.de\/wp-content\/uploads\/logo-hochschule-hannover.png","contentUrl":"https:\/\/visualjournalism.de\/wp-content\/uploads\/logo-hochschule-hannover.png","width":363,"height":270,"caption":"Hochschule Hannover \u2013 University of Applied Sciences and Arts"},"image":{"@id":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/#\/schema\/logo\/image\/"},"sameAs":["https:\/\/www.facebook.com\/people\/wwwfotostudentende\/100065173703897\/","https:\/\/x.com\/HsHannover","https:\/\/www.instagram.com\/visualjournalism.de\/"]}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/image-matters\/42521","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/image-matters"}],"about":[{"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/image-matters"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/image-matters\/42521\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/52978"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=42521"}],"wp:term":[{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=42521"},{"taxonomy":"image-matters-kategorie","embeddable":true,"href":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/image-matters-kategorie?post=42521"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}