{"id":42563,"date":"2024-12-12T19:47:00","date_gmt":"2024-12-12T19:47:00","guid":{"rendered":"https:\/\/visualjournalism.de\/?post_type=image-matters&p=42563"},"modified":"2024-12-15T14:38:38","modified_gmt":"2024-12-15T14:38:38","slug":"diskurse-dokumentarismus-kunst-aktivismus","status":"publish","type":"image-matters","link":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/image-con-text\/diskurse-dokumentarismus-kunst-aktivismus\/","title":{"rendered":"Editorial. image\/con\/text"},"content":{"rendered":"\n
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Editorial. <\/strong>Dokumentarische Praktiken zwischen Journalismus, Kunst und Aktivismus<\/h1>\n

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\"\"\u00a0Karen Fromm<\/a>, \"\"\u00a0Sophia Greiff<\/a>, \"\"\u00a0Malte Radtki<\/a>\u00a0und \"\"\u00a0Anna Stemmler<\/a><\/p>\n

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\r\n \"\"\r\n\r\n <\/figure>\r\n\r\n \r\n Installation view of the group show [Control] No Control at Hamburger Kunsthalle, 9 June to 23 September 2018. <\/span>\r\n \r\n \r\n<\/div>\r\n\r\n<\/div>\n\n\n\n
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How to make images matter?<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Die Suche nach neuen Erz\u00e4hlformen<\/strong> im Feld von Fotojournalismus und Dokumentarfotografie, die den Blick \u00fcber die Grenzen des konventionellen Verst\u00e4ndnisses der dokumentarischen Form erweitern, ist Gegenstand zahlreicher zeitgen\u00f6ssischer Debatten1<\/a><\/sup><\/span> und war ein zentrales Movens der Publikation Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt<\/em>2<\/a><\/sup><\/span>. Die Frage nach den M\u00f6glichkeiten des Dokumentarischen und der Entwicklung visueller Narrationen, die die Stereotypisierungen und traditionellen Sehgewohnheiten und Erwartungshaltungen klassischer dokumentarfotografischer Erz\u00e4hlformen unterlaufen, verfolgen wir mit dem Themenfokus des vorliegenden Bandes weiter. Gerade die Textualit\u00e4t und Kontextualit\u00e4t dokumentarischer Praktiken und das Ausloten ihrer Grenzbereiche, hier insbesondere des Verh\u00e4ltnisses von Kunst, Dokumentation und Journalismus, stehen im Zentrum der Beitr\u00e4ge von image\/con\/ text. Dokumentarische Praktiken zwischen Journalismus, Kunst und Aktivismus<\/em>.3<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

Richtet man den Blick auf gegenw\u00e4rtige Auseinandersetzungen, dann f\u00e4llt auf, dass diese oftmals das permanente Ineinandergreifen von Konstruktion und Dekonstruktion dokumentarischer Wirklichkeitsversprechen als Voraussetzung ihrer eigenen Praxis begreifen und damit die Schnittstelle von Dokumentarismus und Herrschaft zum Thema machen. Ein daraus resultierendes Verst\u00e4ndnis des Dokumentarischen als kontextbedingtes, gleichsam mobiles Konzept, in dem sich dieses gerade dadurch auszeichnet, dass es permanent infrage gestellt und wieder best\u00e4tigt werden muss,4<\/a><\/sup><\/span> bringen aktuelle Projekte vielfach durch die Integration unterschiedlicher Materialien und Zeugenschaften zum Ausdruck. Anders als die Koppelung von Visuellem und Verbalem in journalistischen Publikationen, denen es vor allem um das Ziel der Lesbarmachung geht, suchen diese Arbeiten einer Vereindeutigung der semantischen Ebenen zu entgehen. W\u00e4hrend das Verh\u00e4ltnis von Bild und Bildunterschrift in der Presse meist einen klaren Funktionszusammenhang impliziert und dabei auf eine Einheit der Repr\u00e4sentation von Wort und Bild zielt, beschreiben j\u00fcngere Auseinandersetzungen Bilder nicht durch Texte im deskriptiven Sinne, sondern heben gerade die Polysemie und Kontextualit\u00e4t von Bildern hervor.<\/p>\n\n\n\n

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Zwischen Bild und Text<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Arbeiten wie die von Eva Leitolf, mit der die vorliegende Publikation ihren Ausgangspunkt nimmt, etablieren ein Verh\u00e4ltnis von visuellen und verbalen Medialit\u00e4ten, in dem diese nicht als spiegelbildlich, sondern als Teil eines heterogenen Felds repr\u00e4sentierender Praktiken begriffen werden.<\/p>\n\n\n\n

In Arbeiten wie Deutsche Bilder II<\/em> und Postcards from Europe<\/em> wird deutlich, was Eva Leitolf auch in ihrem Interview mit Florian Sturm best\u00e4tigt: \u201eF\u00fcr mich sind Bild und Text v\u00f6llig gleichberechtigt, mich interessiert das Spannungsfeld zwischen diesen Medien.\u201c In der Kombination und Konfrontation von Visualit\u00e4t und Textualit\u00e4t betont Eva Leitolf gerade den Raum dazwischen und verweist auf die Inkoh\u00e4renz und Inkommensurabilit\u00e4t der unterschiedlichen Repr\u00e4sentationsebenen. Leitolf selbst nennt Martha Rosler und Allan Sekula, bei dem sie am California Institute of the Arts studierte, als Referenzen f\u00fcr ihr Interesse an der Kontextabh\u00e4ngigkeit von Bildern, da beide die Begrenztheit rein visueller Darstellungsformen problematisiert h\u00e4tten. Wie Karen Fromm in ihrem Beitrag \u201eContext matters\u201c. Bild und Text bei Allan Sekula und Martha Rosler<\/em> zeigt, waren beide bereits Anfang der 1970er-Jahre sowohl in ihrer k\u00fcnstlerischen Praxis als auch in theoretischen Texten Wegbereiter*innen einer Repolitisierung und Neuausrichtung der institutionellen und diskursiven Strategien des Dokumentarischen, die Kontextualit\u00e4t als Voraussetzung jeder Form von Bedeut- und Wirksamkeit begreifen. In den von Fromm beispielhaft vorgestellten Projekten The Bowery<\/em> von Martha Rosler und Aerospace Folktales<\/em> von Allan Sekula arbeiten beide mit Bild-Text-Kombinationen. Dabei er\u00f6ffnen sie Felder sich erg\u00e4nzender und gegenseitig relativierender Anspr\u00fcche, um zugunsten einer Vielheit der Perspektiven gerade die perfekte Korrespondenz zwischen Darstellungsgegenstand und Realit\u00e4tsausschnitt zu negieren. Einem tief in die Geschichte visueller Repr\u00e4sentationen eingeschriebenen Begehren, die Differenz zwischen Darstellung und der Pr\u00e4senz des Dargestellten aufzuheben, arbeiten sie so entgegen.<\/p>\n\n\n\n

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Layered contexts<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Auch Jean-Luc Godard wird in seinem Filmschaffen von einem Misstrauen gegen\u00fcber kontextlosen Bildern geleitet, ringt um eine neue Form, privilegiert eine Zeit lang den Text, fragt, wie Rosler und Sekula, letztlich nach dem Verh\u00e4ltnis von \u00c4sthetik und Ideologie. In Bildbuch<\/em>, seinem Film von 2018, stellt der Regisseur fest, dass kein Zweifel daran bestehe, dass der Akt des Repr\u00e4sentierens fast immer mit Gewalt gegen\u00fcber dem repr\u00e4sentierten Subjekt verbunden sei \u2013 ganz im Widerspruch zu der Ruhe, die der Darstellung selbst innewohnen mag. Der \u00fcblicherweise vorausgesetzte Einklang von Bild und Sprache, der Film als audiovisuelles Medium charakterisiert, wird in Godards zunehmend essayistischen Filmen hinterfragt. Die Einheit von Bild und Text k\u00f6nnte zu einem Kollaps der Bedeutungspotenziale f\u00fchren, sodass Komplexit\u00e4ten verschleiert w\u00fcrden, die im Sinne einer Herrschaftskritik bewahrt werden sollten. Thomas Helbig zeichnet in seinem Aufsatz die Entwicklung des Zusammenspiels von Bild, Ton und Schrift im Werk des politischen Filmautors anhand mehrerer historischer Stationen nach. Dabei bezieht er Kinofilme ebenso ein wie die f\u00fcr eine ganz andere mediale Umwelt, das Fernsehen, entstandene Produktion Photo et Cie<\/em> (1976). Diese Metareflexion auf Massenmedien analysiert deren Bild- und Sprachgebrauch anhand von Werbebildern und einer Pressefotografie Schicht f\u00fcr Schicht, nicht nur abtragend, sondern auch addierend. Schrift wird auf das Filmbild gelegt, die Entstehungsgeschichte der Konfliktfotografie im Voice-over erz\u00e4hlt. Mit \u00dcberschreibungen und Einschreibungen, Verschiebungen auf der Tonspur, Aussetzern auf der Bildspur, Zwischentafeln, Zitaten und Kommentierungen geschieht bei Godard ein Philosophieren durch Film.<\/p>\n\n\n\n

Der Beitrag von Alisha Sett stellt, zun\u00e4chst im famili\u00e4ren Umfeld, fest, wie zutiefst mangelhaft die mit einer fotografischen Vergangenheit verbundene Erinnerung sein kann. Zum einzelnen Familienfoto geh\u00f6ren mehr als eine Geschichte. So war es f\u00fcr Sett bei der Gr\u00fcndung des Kashmir Photo Collective (KPC) naheliegend, nicht nur die zum Teil schon sehr alten Fotografien durch Scannen zu retten, sondern auch deren Kontexte aufzuzeichnen. Bei der \u00dcbernahme von Aufnahmen in das Archiv wird im Dialog mit den bildgebenden Familien handschriftlich erfasst, was an Fakten und Fiktionen zur Sprache kommt. Kommentierungen der Erz\u00e4hlungen, aber auch Korrekturen des Berichts finden sofort Eingang in die Dokumentation. Dabei \u00e4u\u00dfert sich neben den individuellen Familiengeschichten zwangsl\u00e4ufig die gr\u00f6\u00dfere kollektive Identit\u00e4t und Geschichte Kaschmirs mit. Es zeigen sich Vernetzungen mit anderen Familien, eine Beziehung f\u00fchrt zur n\u00e4chsten Geschichte und ergibt ein weiteres Archivierungsvorhaben. Sett findet f\u00fcr dieses Entstehen eines \u201earchivischen Waldes der Erinnerungen\u201c das poetische und zugleich sehr treffende Bild des Banyan-Baumes. Diese Feigenart kann ausgehend von einem Samen Fl\u00e4chen von Hunderten Quadratmetern mit ihren Verzweigungen, Luftwurzeln und stamm\u00e4hnlichen St\u00fctzen \u00fcberziehen.<\/p>\n\n\n\n

Die solcherart gesammelten kaschmirischen Fotografien mit ihren umgebenden Materialien ergeben ein kollaborativ erstelltes komplement\u00e4res Archiv, das notwendig wird, weil die staatlichen (und damit auch staatstragenden) Archive entweder Zug\u00e4nge verweigern, Dokumente verloren haben oder die alleinige Deutungshoheit der regionalen Konfliktgeschichte f\u00fcr sich reklamieren. Damit wird diese Praxis des Dokumentierens inh\u00e4rent zu einer politischen. F\u00fcr Sett verfolgt das KPC das Ziel, die traditionellerweise entfremdende Rolle, die Archive spielen, infrage zu stellen und umzukehren. Ariella Azoulay schreibt dazu:<\/p>\n\n\n\n \n \n

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The archive fever<\/strong> responsible for creating other archive models exposes the fact that the distancing by law of citizens from documents regarding their lives [\u2026] is a violation of the basic right to share the archive, a right that is embodied in the [\u2026] fact that the documents it holds regard those striving to actualize this right. Thus, instead of regarding the archive as an institution that preserves the past [\u2026], I propose to see the archive as [\u2026] a place that enables one [\u2026] to preserve what Walter Benjamin referred to as the \u2018incompleteness of the past\u2019.5<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n <\/blockquote>\n\n

\n\n Ariella Azoulay<\/span>\n <\/figcaption>\n \n <\/figure>\n <\/div>\n\n\n\n\n

Um in ein Archiv einsortiert, aber auch, um wieder aufgefunden zu werden, m\u00fcssen einer Fotografie Konzepte und Namen zugeordnet werden. Zugleich unterminiert jede Begegnung zwischen Betrachtenden und Fotografien solche Versuche der Fixierung einer stabilen Referenz.6<\/a><\/sup><\/span> Die Schaffung eines \u201ab\u00fcrgerlichen\u2018, zug\u00e4nglichen Archivs, das solche Begegnungen erm\u00f6glicht, arbeitet der Gewalt der Repr\u00e4sentation entgegen, die der Staat an seinen Subjekten ver\u00fcbt. Der Filmemacher Godard wie die Archivarin Sett arbeiten einer hermetischen Verschwei\u00dfung der Bedeutungsebenen entgegen und \u00f6ffnen den Blick f\u00fcr die Feinschichtigkeiten und Verzweigungen einer geteilten Wirklichkeit.<\/p>\n\n\n\n

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Weaving hidden stories: visuelle Investigationen<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Ein Themenbereich des vorliegenden Bandes widmet sich dem aufkommenden Subgenre der recherchebasierten Fotob\u00fccher, in welchen in einem mit der Arbeit des Kashmir Photo Collective vergleichbar archivarischen und nicht selten aktivistischen Gestus7<\/a><\/sup><\/span> Bild- und Textfragmente zusammengetragen und in eine narrative Struktur \u00fcberf\u00fchrt werden, um komplexe und verborgene Themen sichtbar zu machen. Auch hier treffen Wort und Bild nicht in einem Verh\u00e4ltnis gegenseitiger Kontrolle oder Kontingenzbew\u00e4ltigung aufeinander, sondern als gleichwertige Modi der Wirklichkeitsdarstellung. Indem das in diesen Publikationen zu einer neuen Einheit verwobene, sehr diverse Material seine urspr\u00fcnglichen Kontexte verl\u00e4sst, die Genregrenzen \u00fcberschreitet und in andere Formate integriert wird, er\u00f6ffnen sich neuartige Wirkungsr\u00e4ume jenseits der jeweiligen Fachdiskurse und Filterblasen.<\/p>\n\n\n\n

So interagieren in dem kollaborativen Fotobuch Negative Publicity: Artefacts of Extraordinary Rendition<\/em> Dokumente, die aus Recherchen des Journalisten Crofton Black stammen und bislang insbesondere in Gerichtsverfahren im Zusammenhang von Menschenrechtsverletzungen zum Einsatz kamen, mit den Aufnahmen des Fotografen Edmund Clark. In ihrer wechselseitigen Bezugnahme thematisieren sie den Aufdeckungsprozess um die au\u00dfergerichtlichen \u00dcberstellungen von Inhaftierten zwischen geheimen CIA-Gef\u00e4ngnissen und zeichnen das b\u00fcrokratische Netzwerk aus Vertr\u00e4gen, Vollmachten und Rechnungen nach, durch welches die Existenz dieses Programms und seine Logistik offengelegt werden konnten. Sowohl die mitunter stark zensierten Unterlagen als auch die Fotografien von vermeintlich gew\u00f6hnlichen Orten, die kaum mehr zu offenbaren scheinen als die Begrenztheit ihrer eigenen Fassade, visualisieren in ihrem \u201aNicht-Zeigen\u2018 Aspekte der Geheimhaltung, Verdeckung und Fehlinformation. Mit ihrer komplexen Verweis- und Indexstruktur spiegelt die Form des Buches dessen Inhalt wider und fordert die Lesenden und\/oder Betrachtenden dazu auf, selbst aktiv und investigativ t\u00e4tig zu werden, das fragmentarisch dargebotene Material zu verkn\u00fcpfen und zu interpretieren.
F\u00fcr das Potenzial einer derart erschwerten Lesbarkeit und die Dekonstruktion vertrauter Muster anstelle leichter Konsumierbarkeit und Festschreibung von Bedeutung pl\u00e4diert Edmund Clark auch im Gespr\u00e4ch mit Sophia Greiff, wenn er vor der F\u00fclle vereinfachter Botschaften und Informationen warnt, die uns heutzutage \u00fcber diverse Plattformen erreichen: \u201eOur screens are targeting us with messages of advertising, propaganda, potential news\u2026 this is a kind of battlefield of imagery and text and quite often the messages are incredibly simplistic.\u201c Einen Ausweg sieht Clark in kreativen Ans\u00e4tzen, die eine Form von Dissonanz, Verwunderung oder Unbehagen aufseiten der Rezipient*innen ausl\u00f6sen und dadurch, dass sie an sich wiederholenden Repr\u00e4sentationsweisen r\u00fctteln, zu einer kritischen Haltung, Neubetrachtung und Reflexion anregen.

Wie auch Laia Abril<\/a> im Dialog mit Sophia Greiff<\/a> best\u00e4tigt, scheint es insbesondere der Kunst- bzw. Buch- und Ausstellungskontext zu sein, der diesbez\u00fcglich entsprechenden Spielraum und Experimentierm\u00f6glichkeiten bietet. So spricht sich Abril durchaus f\u00fcr den in ihrer journalistischen Ausbildung verinnerlichten moralischen und ethischen Anspruch der journalistischen Praxis aus, m\u00f6chte sich jedoch nicht durch ein enges Regelwerk in ihrer Aussage begrenzen lassen: \u201eI\u2019m not a photojournalist, I don\u2019t reveal my sources; I have a different way of presenting my material. I\u2019m more interested in showing emotions, ideas and concepts that arise and challenge me during my research.\u201c So macht auch sie sich in ihrer Arbeit die Polysemie der Bilder zunutze und schafft unterschiedlichste Bild-Text-Beziehungen, um einen m\u00f6glichst facettenreichen Einblick in schwierige Materien zu geben. In ihrem Fotobuch On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access<\/em>, das seinen Ursprung in einer Ausstellung fand, setzt sie sich mit dem komplexen und kontrovers diskutierten Thema Schwangerschaftsabbruch auseinander und kombiniert in einer Art visual investigation eigene Fotografien und Dokumentationen mit gefundenem oder bearbeitetem Material sowie mit inszenierten, verdichteten Symbolbildern. Neben einem visuellen schafft sie so auch einen emotionalen Rhythmus und arbeitet mit dem Spannungsfeld aus Bild, Text, Design und Produktion, das ein Fotobuch ausmacht.<\/p>\n\n\n\n

Als eine visuelle Untersuchung l\u00e4sst sich auch die Arbeit Find a Fallen Star<\/em> von Regine Petersen bezeichnen. Meteoriteneinschl\u00e4ge in Alabama (USA), Ramsdorf (Deutschland) und Kanwarpura (Indien) dienen ihr als Ausgangspunkt, um mittels Fotografien, Interviews und Dokumenten Fragen von Ort, Zeit, Geschichte und Erinnerung nachzugehen. In drei B\u00fcchern, die in einem Schuber zusammengefasst werden, verwebt Petersen dokumentarische, assoziative und poetische Elemente zu einer gleichsam faktischen und mythischen Narration.<\/p>\n\n\n\n

Anja Sch\u00fcrmann ist in ihrem Beitrag schlie\u00dflich einer epistemologischen Struktur des research-based<\/em> Fotobuchs auf der Spur. In ihrer Einzelfallanalyse der B\u00fccher Redheaded Peckerwood<\/em> (Christian Patterson, 2010\u20132013), The Epilogue<\/em> (Laia Abril, 2014) und Find a Fallen Star<\/em> (Regine Petersen, 2015) stellt sie Bez\u00fcge zur Kriminalliteratur, Appropriation Art und Konzeptkunst her und folgert in Anlehnung an Lesley A. Martin, dass die von ihr betrachteten B\u00fccher allesamt wie Puzzles funktionieren, die \u201ezwischen faktualem und fiktionalem Erz\u00e4hlen changieren\u201c.<\/p>\n\n\n\n

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Found in translation<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Es ist bereits deutlich geworden, dass einige Formen dokumentarischer Produktion neben den Grenzen der verwendeten Medien auch diejenigen der Diskurse von Dokumentarismus, Kunst und Aktivismus verschieben und verwischen. In der Aufweichung einer begrifflichen Engf\u00fchrung von Objektivit\u00e4t und dem Dokumentarischen im Allgemeinen und fotojournalistischen Praktiken im Speziellen wird vermehrt auch dem Fiktionalen eine Rolle beim Erz\u00e4hlen vom Realen und dar\u00fcber einger\u00e4umt. Bereits Chris Markers L\u2019Ambassade<\/em> (1973) bediente sich einer Grammatik des Dokumentarischen, indem er vorgab, anhand gefundenen Super-8-Materials die Ereignisse in einem nicht n\u00e4her benannten Botschaftsgeb\u00e4ude8<\/a><\/sup><\/span> wiederzugeben, nur um in der letzten Einstellung seine Fiktionalit\u00e4t auszustellen. Susanne von Falkenhausen nimmt dies zum Ausgangspunkt ihres Essays \u00fcber die Lokalisierung des Dokumentarischen \u2013 in Form, Inhalt und Verbreitung \u2013 und die Tauglichkeit des Begriffs als Kategorie, anhand derer sie die Videoarbeiten der K\u00fcnstlerin Angela Melitopoulos untersucht, die sich mit geteilten Erinnerungen, Geschichts- und Protesterfahrungen besch\u00e4ftigt. Wie bereits am Beispiel von Rosler und Sekula gesehen, erscheinen auch Falkenhausen K\u00fcnstler*innen oftmals als treibende Kraft hinter einer Ausweitung dokumentarischer Praktiken: \u201eWith the boundaries between art and documentary being crossed \u2013 mostly by artists and curators, less by the practitioners of documentary as genre \u2013 it might be worth looking at developments in this sphere.\u201c Anhand mehrerer in diesem Band vorgestellter Positionen l\u00e4sst sich allerdings beobachten, dass diese Grenze vermehrt auch von Praktiker*innen \u00fcberschritten wird, die nicht in der Kunst, sondern in der angewandten Fotografie re\u00fcssiert haben. Mehr aber, als nur eine Ausflucht aus dem krisengebeutelten<\/em> System des Fotojournalismus zu suchen, geht es oftmals darum, die resultierende Verschiebung des Diskursraums auch in der Frage nach der Wirksamkeit der Bilder produktiv zu machen. Eine Frage, derer sich Falkenhausen am Beispiel Melitopoulos\u2019 annimmt, wenn sie zeigt, wie sich Bilder von politischem Aktivismus von ebenjenem abgrenzen.<\/p>\n\n\n\n

Wie Melitopoulos greift auch der ungarische K\u00fcnstler Peter Puklus in seiner Arbeit The Epic Love Story of a Warrior<\/em> auf ein Reservoir individueller und kollektiver Erinnerungsr\u00e4ume zur\u00fcck, um eine auf Fakten basierende und dennoch fiktionale Geschichte des 20. und 21. Jahrhunderts zu erz\u00e4hlen. Es ist bei Puklus, wie Malte Radtki herausarbeitet, gerade der weitestgehende Verzicht auf Kontextualisierung durch Text, der ein grunds\u00e4tzliches Zusammenwirken von Bild und Sprache veranschaulicht, an dem sich mit W. J. T Mitchell zeigen l\u00e4sst, dass auch wenn \u201eder verbale Diskurs in einem Bild vielleicht nur fig\u00fcrlich oder indirekt evoziert wird\u201c, dies nicht bedeutet, \u201eda\u00df die Evokation ohnm\u00e4chtig ist, da\u00df der Betrachter im Bild nichts ,h\u00f6rt\u2018 oder ,liest\u2018\u201c.9<\/a><\/sup><\/span> Puklus\u2019 Fotobuch The Epic Love Story of a Warrior<\/em> steht hier beispielhaft f\u00fcr eine Tendenz fotografischer Arbeiten, historische, gesellschaftliche und soziale Fragestellungen zu bearbeiten, dabei aber weniger auf eine eindeutige Lesbarkeit abzuzielen, sondern die Leser*innen und Betrachter*innen aktiv in die Bedeutungskonstitution einzubeziehen, mehr noch, ihnen diese zu gro\u00dfen Teilen zu \u00fcberlassen.<\/p>\n\n\n\n

Joan Fontcuberta spannt in einem Essay \u00fcber seine Googlegrams<\/em> einen Bogen von den fr\u00fchesten bekannten menschlichen Spuren \u00fcber Edwin Aldrins Foto eines Fu\u00dfabdrucks auf dem Mond zu den Algorithmen von Googles Bildersuche, in denen sich trotz aller Versuche zur Vereindeutigung die Polysemie der Bilder und die Inkommensurabilit\u00e4t von Bild und Text fortschreiben. Eine Google-Suche nach Aldrins ikonischem Bild anhand der vermeintlich eindeutigen Archivnummer #AS11-40-5878 bringt, neben dem Original, als zweites Ergebnis zugleich dessen Inszenierung zum Vorschein. Was sich als Teil einer Serie von Reinszenierungen des Schweizer K\u00fcnstlerduos Cortis & Sonderegger entpuppt, verdeutlicht Fontcubertas Argument: Suchbegriff und Gesuchtes, Wort und Bild gehen nie vollst\u00e4ndig ineinander auf, sondern generieren ein Rauschen im Archiv. Fontcuberta macht sich dieses Rauschen zunutze, wenn er f\u00fcr seine Googlegrams<\/em> ikonische Bilder als Mosaike neu zusammensetzt. Die Bausteine der Mosaike sind die Ergebnisse einer Bildersuche nach thematisch verwandten Begriffen. Ein Folterbild aus dem amerikanischen Milit\u00e4rgef\u00e4ngnis in Abu Ghraib entsteht aus Bildern, die sich anhand der Namen aller im Abschlussbericht des mit der Aufkl\u00e4rung des Skandals beauftragten Panels genannten Personen im Internet finden. So entscheidet sich Fontcuberta nicht f\u00fcr Bild oder Text, sondern platziert seine Argumentation im Raum zwischen den Medien.<\/p>\n\n\n\n

Eines Bildes aus Abu Ghraib bedient sich auch der K\u00fcnstler Max Pinckers im letzten Kapitel seines Fotobuchs Margins of Excess<\/em>. Die Geschichte hinter dem Foto des sogenannten Kapuzenmanns<\/em> ist Teil von Pinckers\u2019 Auseinandersetzung mit den Grenzbereichen des Dokumentarischen und der Problematisierung journalistischer Konventionen, die sich mit Lebensgeschichten konfrontiert sehen, die mit herk\u00f6mmlichen Realit\u00e4ts- und Wahrheitsbegriffen brechen. Ali Alqaisi handelte als tats\u00e4chliches Folteropfer in der \u00dcberzeugung, die auf dem ber\u00fchmten Foto abgebildete Person zu sein. So wurde er, der im m\u00f6glichen Moment der Aufnahme den Blick der T\u00e4ter nicht erwidern, geschweige sich einer Kamera gewahr werden konnte, ob der Differenz zwischen Geschichte und Abbild der L\u00fcge bezichtigt.<\/p>\n\n\n\n

Pinckers er\u00f6ffnet jedoch, wie Anna Stemmler in ihrer Analyse von Margins of Excess<\/em> zeigt, \u201eeinen komplizierteren M\u00f6glichkeitsraum f\u00fcr die Vermischung von Fakten und Vorstellungen, aber auch f\u00fcr die Frage nach den Hintergr\u00fcnden des L\u00fcgens\u201c. Gerade in der \u00dcbersetzungsleistung der Reinszenierungen und Interviews, in gefundenem Material und Ausz\u00fcgen aus journalistischer Berichterstattung wird \u2013 abseits von Objektivit\u00e4ts- und Wahrheitsversprechen \u2013 sicht- und lesbar, dass Fiktion dazu beitragen kann, sich der Vielschichtigkeit und Ambiguit\u00e4t der Realit\u00e4t anzun\u00e4hern.<\/p>\n\n\n\n

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Kontext schafft Bedeutung<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Auch Bilder k\u00f6nnen Bildern einen Kontext geben, nicht nur Texte. Friedrich Weltzien beschreibt in seinem Beitrag \u00fcber drei Beispiele des Fotocomics beide Varianten der Einordnung von Bildern: die durch Text, auch Paratexte, die zugleich eine Art dokumentarischen Lekt\u00fcrevertrag etablieren helfen, und die gegenseitige von Bildern aus unterschiedlichen Medien. Die wechselseitigen Rahmungen best\u00e4tigen, pr\u00e4zisieren und best\u00e4rken jedes der Bilder in Aussage und Glaubw\u00fcrdigkeit. Dieser Effekt gewinnt an Kraft, je diverser die Techniken, Stile, Realit\u00e4tsebenen oder Verweiszusammenh\u00e4nge der sich komplementierenden Bildmaterialien sind. Insbesondere Fotografie und Zeichnung k\u00f6nnen sich in ihrer Zusammenf\u00fchrung authentifizieren.
F\u00fcr Weltzien sind Kontexte als bedeutungskonstituierend unerl\u00e4sslich, ein Ansatz, den auch Fred Ritchin teilt. In den technischen Optionen von Internet und Multimedia sieht der ehemalige Bildredakteur des New York Times Magazine<\/em> sowohl die Gelegenheit f\u00fcr eine befreitere Beziehung zwischen Fotografien und den sie begleitenden Texten als auch eine andere Involvierung der Betrachtenden. Spielerische Zug\u00e4nge von Hypermedien, die das lineare storytelling<\/em> verlassen, werden den Ambiguit\u00e4ten der Bilder und damit schlie\u00dflich der Realit\u00e4t eher gerecht. Ein Anreichern mit zus\u00e4tzlichen Informationen ist zwar mit hohem Aufwand verbunden, aber w\u00fcrde eine nie da gewesene Vertiefung bieten. Ritchin muss allerdings feststellen, dass viele Strategien der Verkn\u00fcpfung verschiedenster Informationsebenen, die fr\u00fch mit dem Aufkommen des Hypertexts entwickelt wurden, bis heute nicht vollumf\u00e4nglich im journalistischen Alltag Fu\u00df gefasst haben. Parallel dazu setzen sich Mechanismen der Informationsverzerrung und -verk\u00fcrzung sehr viel effizienter durch.<\/p>\n\n\n\n

Betrachter*innen und Leser*innen haben durch das Aufkommen von Digitalit\u00e4t und Social Media zugleich mehr und weniger M\u00f6glichkeiten, bei der Herstellung von Sinn mitzuwirken. Bezogen auf sein Projekt mit dem Fotojournalisten Gilles Peress von 1996, Bosnia: Uncertain Paths to Peace<\/em>, berichtet Ritchin, wie in den dazugeh\u00f6renden discussion groups<\/em> eine lebhafte, teils auch hasserf\u00fcllte Konversation aufkam, die zwar von dem Zeugnis eines<\/em> Fotografen (und dessen Einbettung in eine Nachrichtenorganisation) begonnen wurde, sich aber sehr schnell nicht linear und au\u00dferhalb der selbst gesteckten Verhaltensregeln des etablierten Journalismus fortsetzte. Im Anschluss an Christina Th\u00fcrmer-Rohr sei an dieser Stelle ihre Zusammenf\u00fchrung zweier Zitate der Philosophin Hannah Arendt aufgegriffen: Arendt w\u00fcrdige das mitmenschliche Gespr\u00e4ch \u201ewegen seines unersch\u00f6pflichen Reichtums und wegen ,der Freude an dem anderen und dem, was er sagt\u2018. Dieses Gespr\u00e4ch w\u00fcrde ,unweigerlich zum Stillstand kommen, wenn es eine Wahrheit g\u00e4be, die allen Streit ein f\u00fcr allemal schlichtet\u2018.\u201c10<\/a><\/sup><\/span> W\u00e4hrend feindselige und oft verk\u00fcrzende Kommentare schwer zu ertragen sind und die Grenzen des mitmenschlichen Gespr\u00e4chs sprengen, indem sie dem Gegen\u00fcber die f\u00fcr den Dialog grundlegende Anerkennung verwehren, ist auch der Hinweis auf das Aushalten konkurrierender Wahrheitsanspr\u00fcche wesentlich f\u00fcr die Aufrechterhaltung des Austauschs. Eine Komplementarit\u00e4t der Zeugnisse im dokumentarischen Diskurs umfasst \u00fcber f\u00fcr sich allein inad\u00e4quate Beschreibungssysteme hinaus nicht zuletzt das Sich-Erg\u00e4nzen der verschiedensten Stimmen.<\/p>\n\n\n\n

Erschienen in: Karen Fromm, Sophia Greiff, Malte Radtki und Anna Stemmler (Hg.): image\/con\/text. Dokumentarische Praktiken zwischen Journalismus, Kunst und Aktivismus<\/em>, Berlin 2020, S. 6-16.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

\n Mehr zu image\/con\/text<\/a>\n <\/div>\n
<\/div>
1\u2191<\/a> <\/span>Siehe hierzu unter anderem die Zielrichtung des C\/O Berlin Talent Award 2020 New Documentary Strategies sowie die f\u00fcr das LUMIX Festival f\u00fcr jungen Bildjournalismus geplante Ausstellung New Perspectives on Documentary Practices. Zu einer grundlegenden Auseinandersetzung vgl. auch die Publikationen von Fred Ritchin, unter anderem Bending the Frame. Photojournalism, Documentary, and the Citizen, New York 2013.<\/span> <\/a><\/div>
2\u2191<\/a> <\/span>Vgl. die vorangegangene Publikation der [IMAGE MATTERS] Plattform: Karen Fromm, Sophia Greiff, Anna Stemmler (Hrsg.), Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt, Kromsdorf\/Weimar 2018.<\/span> <\/a><\/div>
3\u2191<\/a> <\/span>Einige der folgenden Beitr\u00e4ge basieren auf Vortr\u00e4gen des Symposiums image\/con\/text. Komplement\u00e4re Zeugnisse im dokumentarischen Diskurs am 29. und 30. Oktober 2019 an der Fakult\u00e4t III: Medien, Information und Design der Hochschule Hannover.<\/span> <\/a><\/div>
4\u2191<\/a> <\/span>Zum Begriff des Dokumentarischen als mobiles Konzept vgl. auch Karen Fromm, Das Bild als Zeuge. Inszenierungen des Dokumentarischen in der k\u00fcnstlerischen Fotografie seit 1980, Berlin 2014,https:\/\/edoc.hu-berlin.de\/bitstream\/handle\/18452\/17620\/fromm.pdf?sequence=1&isAllowed=y (zugegriffen 16. Februar 2020).<\/span> https:\/\/edoc.hu-berlin.de\/bitstream\/handle\/18452\/17620\/fromm.pdf?sequence=1<\/a><\/div>
5\u2191<\/a> <\/span>Ariella Azoulay, Eintrag \u201eArchive\u201c, in: Political Concepts: a Critical Lexicon, http:\/\/www.politicalconcepts.org\/issue1\/archive\/ (zugegriffen 23. Februar 2020).<\/span> http:\/\/www.politicalconcepts.org\/issue1\/archive\/ <\/a><\/div>
6\u2191<\/a> <\/span>Vgl. ebd.<\/span> <\/a><\/div>
7\u2191<\/a> <\/span>Siehe beispielsweise das mehrfach ausgezeichnete Fotobuch von Mathieu Asselin, Monsanto\u00ae: A Photographic Investigation, Dortmund 2017, welches auf umfangreichen Recherchen \u00fcber den vielfach in der Kritik stehenden Chemiekonzern beruht.<\/span> <\/a><\/div>
8\u2191<\/a> <\/span>Wenngleich an keiner Stelle explizit gemacht wird, wo die Handlung des Films verortet ist, legt der Entstehungszeitpunkt nahe, dass es sich um eine Reaktion Markers auf die Ereignisse in Chile von 1973 handelt.<\/span> <\/a><\/div>
9\u2191<\/a> <\/span>W. J. T. Mitchell, \u201e\u00dcber den Vergleich hinaus: Bild, Text und Methode\u201c, in: W. J. T. Mitchell, Bildtheorie, Frankfurt am Main 2018, S. 158.<\/span> <\/a><\/div>
10\u2191<\/a> <\/span>Christina Th\u00fcrmer-Rohr, \u201eZum \u201adialogischen Prinzip\u2018 im politischen Denken von Hannah Arendt\u201c, in: HannahArendt.net, Zeitschrift f\u00fcr politisches Denken\/Journal for Political Thinking, Bd. 5, Nr. 1 (2009): Human Rights and Responsibility, http:\/\/www.hannaharendt.net\/index.php\/han\/article\/view\/151\/267 (zugegriffen 23. Februar 2020). Sie zitiert Hannah Arendt zum einen aus Gedanken zu Lessing, zum anderen aus Wahrheit und Politik.<\/span> http:\/\/www.hannaharendt.net\/index.php\/han\/article\/view\/151\/267<\/a><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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