{"id":42822,"date":"2024-12-12T17:53:00","date_gmt":"2024-12-12T17:53:00","guid":{"rendered":"https:\/\/visualjournalism.de\/?post_type=image-matters&p=42822"},"modified":"2024-12-14T16:53:54","modified_gmt":"2024-12-14T16:53:54","slug":"paratexte-fotocomic","status":"publish","type":"image-matters","link":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/image-con-text\/paratexte-fotocomic\/","title":{"rendered":"Beitrag. Paratexte."},"content":{"rendered":"\n
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Paratexte. Medienvielfalt und die Inszenierung des Wirklichen im Fotocomic<\/h1>\n

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\"\" Friedrich Weltzien<\/a><\/p>\n

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Eine Information, die f\u00fcr sich allein steht, tr\u00e4gt keinen Sinn.<\/strong> Ein Sinn, eine Bedeutung, eine Aussage entsteht erst, wenn eine Information von einer Position zu einer anderen gebracht wird. Sinn bezeichnet demzufolge eine Relation zwischen Kommunikationspartnern.1<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Diese Bedeutung verst\u00e4rkt sich, je h\u00e4ufiger sie zwischen m\u00f6glichst vielen Partnern hin- und hergereicht wird. Man k\u00f6nnte also die Hypothese aufstellen: Je mehr Referenzpunkte eine kommunikative Vernetzung einbezieht, desto bedeutsamer und genauer wird die \u00fcbermittelte Botschaft sein. Die Vielfalt der genutzten Kan\u00e4le und Referenzpartner tr\u00e4gt so erheblich zur Verl\u00e4sslichkeit der Informationen bei und f\u00fchrt dadurch zu einem gesteigerten Vertrauen in die \u00dcbermittlung.

Als weitere Pr\u00e4misse (die man aus der ersten Setzung folgern kann) nehme ich an, dass der vollst\u00e4ndige Sinn einer Botschaft nicht vorg\u00e4ngig existiert und danach durch die Kommunikation nur verbreitet w\u00fcrde. Vielmehr entsteht der konkrete Sinn einer Botschaft erst im Akt der \u00dcbermittlung. Demzufolge haben alle beteiligten Instanzen, auch die genutzten Medien und Technologien, einen Anteil an der entstehenden Aussage. Der Sinn einer Information ver\u00e4ndert sich bei jeder neuen \u00dcbermittlung und l\u00e4sst sich niemals identisch reproduzieren. Sinn ist also keine stabile Gr\u00f6\u00dfe, die wie eine Konservendose verpackt und verschifft werden kann. Ein Bild oder ein Text l\u00e4sst sich transportieren, nicht aber dessen Bedeutung oder Aussage. Die Bedeutung einer Information ist ein Effekt, der sich aus den Austauschbeziehungen ergibt.

Die Geschichtenerz\u00e4hler*in, Journalist*in oder Dokumentarist*in hat gewiss vorab eine Vorstellung von der Nachricht, die sie zum Ausdruck bringen m\u00f6chte, und w\u00fcnscht sich eine bestimmte Reaktion. Insofern spielen Intentionen und Narrative dabei wichtige Rollen \u2013 aber sie sind eben nicht allein verantwortlich daf\u00fcr, dass Kommunikation stattfindet. Keinesfalls kann die von der Produzent*in gew\u00fcnschte Bedeutung unver\u00e4ndert \u00fcbermittelt werden. Jede Entscheidung f\u00fcr bestimmte \u00e4sthetische Mittel, die Wahl der Kan\u00e4le oder auch die Bedingungen der Wahrnehmung modifizieren den Sinn der Aussage. Die Faktoren, die einen Einfluss aus\u00fcben, sind so vielf\u00e4ltig, dass sie unm\u00f6glich kontrollierbar sind, selbst wenn sie vollst\u00e4ndig bekannt w\u00e4ren. Auch bei gr\u00f6\u00dfter Sorgfalt kann niemals eine Eindeutigkeit erreicht werden, bestenfalls kann man sich ihr ann\u00e4hern.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Die Vielfalt der Ausdrucksmittel pr\u00e4zisiert die Aussage der Botschaft<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Auf der Basis dieser Ausgangshypothesen wird weiter behauptet: Nicht die Reinheit der Gattungen und Mittel garantiert eine reichhaltige und gelingende Kommunikation, sondern die Vielfalt, die Mischung und die Kombination von M\u00f6glichkeiten st\u00e4rken und bef\u00f6rdern sie. Eine Aussage allein kann keine Bedeutung haben, sondern der Wert einer Information besteht immer schon in der Verbundenheit, im Austausch. Umgekehrt bedeutet dies: Die Gegenwart von Sinn belegt die stattfindende Interaktion. Ich kann nur etwas erkennen oder begreifen, weil ich eingebunden bin in ein Netzwerk von Beziehungen, die mir im Einzelnen nur zu einem Bruchteil bewusst und gel\u00e4ufig sein m\u00f6gen. Auch wenn viele Bedingungen von Kommunikation als Sinngenerierung verborgen sind, macht sie das nicht minder aktiv.

Die Gesamtheit aller zutage liegenden und verborgenen Bedingungen eines kommunikativen Austauschs l\u00e4sst sich als Kontext bezeichnen. Dazu k\u00f6nnen Worte und Begriffe z\u00e4hlen, die gesprochen oder geschrieben \u00fcbermittelt werden. Dazu geh\u00f6ren auch Bilder und andere visuelle Signale, gezeichnet, gemalt, projiziert, zwei- oder dreidimensional ausgeformt, statisch oder bewegt. Auch Kl\u00e4nge und Musik, Gesichtsausdr\u00fccke und Tanzbewegungen, Ger\u00fcche, Hormone und andere chemische Reize m\u00f6gen Bedeutungen beeinflussen, Ber\u00fchrungsempfindungen, Temperaturwahrnehmungen und sonstige sinnliche Erfahrungen geh\u00f6ren zum Kontext. Aber auch bereits zuvor gemachte Erfahrungen, ebenso wie kulturelle Standards und Werte, Traditionen und Gewohnheiten, bestimmtes Wissen und Kenntnisse, k\u00f6rperliche Fertigkeiten und Verm\u00f6gen, politische \u00dcberzeugungen und soziale Bindungen, gestalten die spezifische Situation, die als Kontext an der Bedeutung einer gegebenen Information mitwebt.

Das Medium Comic bedient sich unterschiedlicher Mittel, die verschiedene Formen der Kommunikation miteinander verbinden.2<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Schriftliche und bildliche Codes beispielsweise, aber auch innerhalb dieser Bereiche unterschiedliche Gattungen und Stile. Im Bereich der Sprache kann der Comic nicht nur s\u00e4mtliche literarischen Ausdrucksformen einbeziehen, es lassen sich dar\u00fcber hinaus die visuellen Aspekte von Schrift weit st\u00e4rker ausreizen, als dies in der Literatur \u2013 selbst in Sonderf\u00e4llen wie etwa der konkreten Poesie \u2013 m\u00f6glich ist. Dementsprechend ist auch auf der bildlichen Ebene eine gro\u00dfe Breite grafischer Verfahren einsetzbar, von der Kugelschreiberzeichnung bis zum \u00d6lgem\u00e4lde, von diversen Druckverfahren bis zur Fotografie. Insbesondere aber ist es die Abfolge von Bildern, ihr serieller oder sequenzieller Einsatz, der als Kennzeichen des Mediums Comic dient.

Gesetzt, dass die genannten Ausgangshypothesen zutreffend sind, m\u00fcsste der Comic als Medium besonders gut geeignet sein, um komplexe Botschaften zu vermitteln und \u00fcber eine gegenseitige Kontextualisierung der einzelnen miteinander verbundenen Kommunikationskan\u00e4le besonders hohe Glaubw\u00fcrdigkeit zu erzeugen. In Bezug auf und in Abgrenzung von fotografischen Distributionsformen wie Bildstrecke, Fotoreportage oder Fotobuch k\u00f6nnten Fotos im Comic nicht nur eine Erz\u00e4hlform von besonderer Qualit\u00e4t hervorbringen, sondern im Subgenre Fotocomic auch Techniken und Strategien entwickeln, die sich auf andere dokumentarische Formen anwenden oder an sie anpassen lassen. Mit diesem Ansatz soll im Folgenden der Versuch unternommen werden, die gegenseitige Kontextualisierung von Medien im Comic als eine dokumentarische Qualit\u00e4t von Fotocomics zu beschreiben.<\/p>\n\n\n\n

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Intermedi\u00e4re Begegnungen zwischen Fotografie und Comic<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Der moderne Comic ist j\u00fcnger als das fotografische Medium. Daher konnten Comiczeichner*innen in ihrer Arbeit seit jeher auf Fotografien zur\u00fcckgreifen.3<\/a><\/sup><\/span> W\u00e4hrend f\u00fcr die klassischen Comics Fotografien jedoch eher Hilfsmittel und Werkzeug waren, um bestimmte Perspektiven oder Konturen zu entwickeln, scheint der Fotografie als eigenst\u00e4ndiger Bildform comichistorisch erst in den 1970er- und 1980er-Jahren eine gr\u00f6\u00dfere Bedeutung zuzukommen. Eine Reihe von Comicautor*innen setzt in dieser Zeit statt Zeichnungen Fotos oder bearbeitete Fotos ein bzw. imitiert mit einer fotorealistischen Zeichenweise deren \u00c4sthetik.4<\/a><\/sup><\/span> Die Intentionen des Einsatzes fotografischer Techniken sind durchaus unterschiedlich: Sie reichen von der Nachnutzung von Filmstills erfolgreicher Kinofilme5<\/a><\/sup><\/span> \u00fcber popul\u00e4re Liebesgeschichten (auch mit pornografischen Inhalten)6<\/a><\/sup><\/span> bis zur Installation unterschiedlicher Realit\u00e4tsebenen innerhalb der Erz\u00e4hlung.7<\/a><\/sup><\/span>
Die Verwendung von Fotos in einem Ansatz der Dokumentation im Sinne authentischer Wahrhaftigkeit des Gezeigten findet mit der Verbreitung der Comicreportage eine breitere Basis.8<\/a><\/sup><\/span> So stellt die Romanistin Marina Hertrampf in einer Studie zum Photo-Comic-Roman der 1980er-Jahre fest: \u201eComic-Macher wie etwa Jean-Claude Claeys und Jean Teul\u00e9 transformieren, ja radikalisieren die Nutzung photographischen Materials und entwickeln eine \u00c4sthetik photographisch simulierter Wirklichkeitsrestitution.\u201c9<\/a><\/sup><\/span> Zeichnungen, die Fotografien stilistisch imitieren, oder die Einbindung von Fotografien in gezeichnete Comics erzeugen nach Hertrampf einen sch\u00e4rferen Realit\u00e4tsbezug als Zeichenstile, die sich eher an einem karikaturistischen oder grafischen Erscheinungsbild orientieren. Der Comic kann durch den intermedialen Kontakt mit der Fotografie Ausdrucksformen erzeugen, die gewisse Bedeutungen und Sinnbez\u00fcge nahelegen. Im Folgenden m\u00f6chte ich an drei Beispielen deutlich machen, inwiefern sich dies auf den Charakter des Dokumentarischen auswirkt.<\/p>\n\n\n\n

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\n \"\"\n \n Links: Authentifizierende Selbstinszenierung per Selbstausl\u00f6ser im Paratext: Enki Bilal und Pierre Christin mit ihrem Protagonisten, dem Pontiac, vor Ort in L.A.\nRechts: Foto\u00fcbermalung und ein rotes X in den Kleinanzeigen.<\/span>\n <\/div>\n\n \n <\/figure>\n\n<\/div>\n\n\n\n
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Los Angeles: Fotografie als reale Unterlage fingierter Zeichnung<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Das erste Beispiel stammt aus jener Phase, in der besonders in Frankreich mit der Fotografie im Comic experimentiert wird. Der Zeichner Enki Bilal gibt im Jahr 1984 gemeinsam mit dem Szenaristen Pierre Christin eine Comicreportage heraus:\u00a0Los Angeles. L\u2019\u00e9toile oubli\u00e9e de Laurie Bloom<\/em>.10<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Der unauffindbare Stern bezieht sich auf einen Namen im sogenannten Walk of Fame auf dem Hollywood Boulevard in Los Angeles. Szenarist und Zeichner haben sich \u2013 so suggeriert das Comicalbum \u2013 in Hollywood auf die Suche nach einer Schauspielerin namens Laurie Bloom gemacht, die in den 1960er- und 1970er-Jahren in ein paar Kultfilmen mitwirkte, bevor sie wieder von der Bildfl\u00e4che verschwand. Die Suche nach Bloom (eigentlich Laurence Blumenthal, Tochter von j\u00fcdischen KZ-\u00dcberlebenden) bleibt erfolglos. In den offiziellen Annalen des Walk of Fame taucht ihr Name nicht auf, und so bleibt durchweg unklar, ob es sich um eine fiktive oder tats\u00e4chliche Reportage handelt.11<\/a><\/sup><\/span>

Die beiden Autoren legen allerdings gro\u00dfen Wert darauf, Glaubw\u00fcrdigkeit zu erzeugen. Es werden eine Reihe von Daten, Namen, Adressen, Radiostationen und weiteren Fakten genannt, die prinzipiell nachpr\u00fcfbar w\u00e4ren. Auch werden Bilal und Christin am Ende des Bandes vor ihrem Auto, einem Pontiac \u201aGrand Prix\u2018 (der als ein eigener Protagonist der Geschichte im Buch immer wieder benannt wird), im Sinne von Autorenportr\u00e4ts abgelichtet. Gemeinsam mit einem tabellarischen Lebenslauf von Laurie Bloom wird damit unterstrichen, dass die beiden tats\u00e4chlich in L.A. unterwegs waren, die beschriebenen Interviews und Begegnungen erlebt haben und wirklich auf der Suche nach ihrer abwesenden Protagonistin gewesen sind, die folglich gelebt hat (oder noch lebt).12<\/a><\/sup><\/span>

In diese Inszenierung von Wahrhaftigkeit geh\u00f6rt auch die Verwendung von Fotografien. Das Layout des Bandes entfernt sich weit von klassischen Comicstrukturen, es beruht auf der Gegen\u00fcberstellung von vor Ort aufgenommenen Fotografien auf der linken H\u00e4lfte einer Doppelseite und der \u00fcberzeichneten Fassung\u00a0des Fotos auf der rechten Seite.13<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Bemerkenswert ist dabei, dass die Fotos meist nur die r\u00e4umliche Situation wiedergeben, die Figuren und handelnden Personen aber in jedem Fall hineingezeichnet wurden. Es finden sich also im gesamten Album keine Portr\u00e4tfotos (abgesehen von den Autorenportr\u00e4ts). Die Orte sind belegt, die Figuren nicht. Die Fotos werden ganz materiell zur Unterlage der Zeichnung, die ihre fiktive Erz\u00e4hlung in das reale Los Angeles einschreibt. Die Narration wird glaubw\u00fcrdig durch die Fotos bekannter Architekturdenkm\u00e4ler, von gut lesbaren Stra\u00dfenschildern, Stadtpl\u00e4nen, Zeitungsseiten mit Datumsangabe, Werbe- und Kontaktanzeigen, Zeitschriftenartikeln oder auch durch historische Fotografien aus Blooms Zeit als aktiver Schauspielerin.14<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Insbesondere die fotografierten Schriftanteile dienen als Zeugnisse der tats\u00e4chlich erfolgten Recherche und sollen somit auch den Gegenstand der Reportage beglaubigen.

Kommentiert werden diese intermedialen Gegen\u00fcberstellungen mit einer Bandbreite von Textsorten, die durch unterschiedliche Typen und Schriftschnitte differenziert werden. In gelb unterlegtem Text wird die eigentliche Geschichte erz\u00e4hlt: die tagebuchartige Schilderung der Autofahrten durch Los Angeles, die atmosph\u00e4risch dicht (der Sprachduktus gemahnt an den Stil der amerikanischen\u00a0hard-boiled detective novel<\/em>) von der Suche nach Informant*innen und Gespr\u00e4chspartner*innen berichtet. Diese Basisnarration ist ein weniger comicartiger als vielmehr ein roman- oder filmartiger Text: eine Erz\u00e4hlerstimme aus dem Off. Der Flie\u00dftext auf dem Wei\u00df des Papiers hingegen, der meist auf jeder zweiten Doppelseite in ein neues Kapitel gegliedert wird, gibt die w\u00f6rtliche Rede der gef\u00fchrten Gespr\u00e4che wieder \u2013 man k\u00f6nnte sagen, er ist dasjenige, was im herk\u00f6mmlichen Comic in\u00a0die Sprechblasen eingesetzt wird. In grauen K\u00e4sten wiederum finden sich Kommentare und Beschreibungen der gezeigten Bilder (also dasjenige, was im Comic traditionellerweise in Textk\u00e4sten innerhalb oder unterhalb der Panels zu finden ist). Diese Legenden geben vor, wie die abgebildete Szene zu interpretieren ist. Hinzu kommen Formen von Paratext, wie der Lebenslauf der Protagonistin, Dank und Credits oder der Klappentext auf dem Buchr\u00fccken.<\/p>\n\n\n\n

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Paratext und Referenzpakt<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Mit diesen Strategien der Authentifizierung f\u00fchren Bilal und Christin eine Technik vor, die 1977 von dem franz\u00f6sischen Literaturwissenschaftler Philippe Lejeune als \u201eautobiografischer Pakt\u201c beschrieben worden ist.15<\/a><\/sup><\/span> Anhand der literarischen Gattung der Autobiografie beschrieb Lejeune, welche Rolle sogenannte \u201eParatexte\u201c16<\/a><\/sup><\/span> im \u201eLekt\u00fcrevertrag\u201c zwischen Autor*in und Leser*in spielen, damit ein Buch als glaubw\u00fcrdig nichtfiktional wahrgenommen wird. Auch Dokumentationen und Reportagen leben davon, dass sie \u00fcberzeugend den Eindruck von Wahrhaftigkeit erwecken.17<\/a><\/sup><\/span> Daf\u00fcr sind nach Lejeune auch \u201eau\u00dfertextuelle Referenten\u201c notwendig:<\/p>\n\n\n\n \n \n

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Die Biografie und die Autobiografie<\/strong> sind, im Gegensatz zu allen Formen der Fiktion, referentielle<\/em>\u00a0Texte: Sie erheben genauso wie der wissenschaftliche oder der historische Diskurs den Anspruch, eine Information \u00fcber eine au\u00dferhalb des Textes liegende \u201aRealit\u00e4t\u2018 zu bringen und sich somit einer\u00a0Wahrheitsprobe<\/em> zu unterwerfen.18<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n <\/blockquote>\n\n

\n\n <\/span>\n <\/figcaption>\n \n <\/figure>\n <\/div>\n\n\n\n\n

In Bezug auf andere Gattungen, etwa journalistische oder wissenschaftliche Texte, nennt der Literaturwissenschaftler dieses Verfahren auch \u201eReferenzpakt\u201c19<\/a><\/sup><\/span>\u00a0und beschreibt die daf\u00fcr etablierten \u201ePublikationscodes\u201c: \u201ediese Randzone des gedruckten\u00a0Textes, die in Wirklichkeit die gesamte Lekt\u00fcre steuert (Autorenname, Titel, Untertitel, Name der Reihe, Name des Verlegers bis hin zum mehrdeutigen Spiel mit den Vorworten)\u201c.20<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Eine Publikation umfasst demnach nicht nur den eigentlichen Inhalt von Text und Bild, sondern alle Rahmenbedingungen von der Autorensignatur als \u201eSignum der Realit\u00e4t\u201c21<\/a><\/sup><\/span>\u00a0bis hin zum Leumund des Verlags oder der Bildagentur. Glaubw\u00fcrdigkeit basiert dieser Studie nach nicht nur auf der Form und dem Inhalt des Gezeigten oder Gesagten, sondern zu einem erheblichen Anteil auf dem Kontext, der durch die Paratexte geliefert wird.

Der vergessene Stern der Laurie Bloom<\/em>\u00a0erscheint in Frankreich in der Kunst- und Comicsparte eines Literaturverlags, in der Reihe\u00a0Albums et Arts<\/em>\u00a0des Verlagshauses \u00c9ditions Autrement.22<\/a><\/sup><\/span> Das Autorenteam Bilal und Christin hat zu diesem Zeitpunkt bereits mehrfach zusammengearbeitet und preisgekr\u00f6nte Comicalben ver\u00f6ffentlicht. Insbesondere Enki Bilal ist zum Erscheinungsdatum ein gefeierter, dezidiert politischer K\u00fcnstler. Seine Signatur ist durchaus ein Wertsiegel und auf alle F\u00e4lle ein \u201eSignum der Realit\u00e4t\u201c. Die Tatsache, dass er die grafische Technik der Foto\u00fcbermalung offensiv einsetzt, indem er nicht nur unter den Zeichnungen das fotografische Material durchscheinen l\u00e4sst, sondern zudem die Originalfotos (wenn auch stark verkleinert und durch einen Sepiaton ihrer Farbigkeit beraubt) zur Schau stellt, macht die Fotografie als Referenz, als Paratext des Comics \u00fcberdeutlich, um die \u201eWahrheitsprobe\u201c im Lekt\u00fcrevertrag mit den Rezipient*innen zu bestehen.<\/p>\n\n\n\n

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Le Photographe: Zeichnung als narrativer Kontext<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Das zweite Beispiel bietet die urspr\u00fcnglich dreib\u00e4ndige Graphic Novel Le Photographe<\/em>, verantwortet vom Zeichner und Szenaristen Emmanuel Guibert gemeinsam mit dem Fotografen Didier Lef\u00e8vre sowie dem Grafiker Fr\u00e9d\u00e9ric Lemercier beim traditionsreichen belgischen Comicverlag Jean Dupuis (hier erscheinen etwa Klassiker wie Lucky Luke<\/em>, Spirou und Fantasio<\/em> oder auch die Schl\u00fcmpfe<\/em>) in den Jahren 2003 bis 2006.23<\/a><\/sup><\/span> Es ist Teil der Reihe Aire libre<\/em>, die sich an ein Publikum ernsthafter Literatur wendet und sich von den unterhaltsamen Jugendserien des Verlags absetzen soll.<\/p>\n\n\n\n

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\n \"\"\n \n Links: Der Fotograf und was er sieht: Narration und Dokumentation best\u00e4tigen sich gegenseitig.\nRechts: \u00c4rzte, Patienten und ein W\u00f6rterbuch. Das rote X markiert auch hier die Wirklichkeit.<\/span>\n <\/div>\n\n \n <\/figure>\n\n<\/div>\n\n\n\n

Erz\u00e4hlt wird eine Geschichte aus dem Jahr 1986, die so wie dargestellt tats\u00e4chlich stattgefunden haben soll. Der Fotoreporter Didier Lef\u00e8vre begleitete eine Expedition von ,\u00c4rzte ohne Grenzen\u2018 (,M\u00e9decins sans Fronti\u00e8res\u2018) nach Afghanistan, zu einer Zeit, als die sowjetische Armee das Land besetzt hielt. 17 Jahre sp\u00e4ter, nachdem die Sowjetunion aufgeh\u00f6rt hat zu existieren und mit dem US-amerikanischen\u00a0war on terror<\/em>\u00a0nach den Anschl\u00e4gen von 9\/11 der Region neue Aufmerksamkeit zuteilwird, erscheint schlie\u00dflich diese abenteuerliche Reise als Comicreportage auf gut 260 Seiten. Bemerkenswert ist dabei die Gegen\u00fcberstellung von Zeichnung und Fotografie. Grundlage des Berichts sind die \u00fcber 4.000 Fotos, die Lef\u00e8vre laut eigener Angabe aus Afghanistan mitgebracht hat. Da der Zeichner Guibert die Erfahrung der Reise nicht geteilt hat, nutzt er diese als wesentliche Quelle der Rekonstruktion von Erlebnissen, die zu Arbeitsbeginn bereits anderthalb Jahrzehnte zur\u00fcckliegen. Gleichzeitig bieten sie die Gestaltungsgrundlage f\u00fcr alle visuellen Elemente der Geschichte von den Figuren bis zur Landschaft.

Anders als Bilal zeichnet Guibert nicht auf die Fotografien, sondern nutzt sie als Inspiration und Vorlage. Das Verh\u00e4ltnis beider Medien wird offengelegt, indem sowohl Fotos als auch Zeichnungen gleichberechtigt nebeneinander in die Panelordnungen der Doppelseiten eingesetzt werden. Diese Gegen\u00fcberstellung wird stark variiert. Es finden sich Doppelseiten, die ganz ohne Fotos auskommen, wie auch solche, die ausschlie\u00dflich Fotos zeigen. Manchmal ist eine Szene sowohl zeichnerisch als auch fotografisch belegt, gelegentlich kommentieren sie sich auch, indem Lef\u00e8vre beim Fotografieren gezeigt wird (er selbst kann ja in den Fotos nicht auftauchen), sein Sichtbereich aber fotografisch wiedergegeben wird (z. B. auf S. 28\/29, S. 47). Zeichnung und Foto nehmen hierbei in gewisser Weise das filmische Stilmittel von Schuss und Gegenschuss auf.24<\/a><\/sup><\/span>

Meist sind die Fotografien in der Gr\u00f6\u00dfe eines gezeichneten Panels eingesetzt \u2013 dann passen acht Bilder auf eine Seite. Gelegentlich werden aber auch komplette Kontaktb\u00f6gen reproduziert, die dann acht Reihen \u00e0 sechs Bilder zeigen (z. B. auf S. 120). Auf diese Weise k\u00f6nnen quasi filmische Sequenzen entstehen, indem sich eine Szene langsam \u00e4ndert oder ein Sachverhalt aus unterschiedlichen Perspektiven aufgenommen wird. Jedenfalls verlangsamt sich dadurch die Lesegeschwindigkeit erheblich, was den so gezeigten Episoden Nachdruck verleiht.25<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

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Unmanipulierte Evidenz des Fotografischen<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Anders als in der Reportage um Laurie Bloom ist hier die mediale Trennung sauber gehalten. Die Fotos werden anders als die Zeichnungen behandelt. Die einzige grafische Intervention, die in den Fotos zu sehen ist, sind gelegentliche Markierungen mit Rotstift, die einzelne Bilder umrahmen oder anstreichen. Diese Praxis ist Teil der Arbeit des Fotoreporters, der so aus der Vielzahl der Aufnahmen jene ausw\u00e4hlt, die zur Publikation weitergegeben werden. Es handelt sich also nicht um ein narratives Mittel, sondern best\u00e4rkt den Ursprung fotojournalistischer Realit\u00e4t. Alle Comicelemente, insbesondere Texteinsch\u00fcbe, bleiben auf die Zeichnungen beschr\u00e4nkt: Sprechblasen, Textfelder und Lautmalereien finden sich ausschlie\u00dflich innerhalb der Zeichnungen, niemals in Fotos. Auch in den seltenen F\u00e4llen, in denen Fotos direkt kommentiert werden (z. B. auf S. 158\/159), passiert dies \u00fcber externe Textfelder, die grafisch an die Zeichnungen angebunden bleiben.26<\/a><\/sup><\/span>

W\u00e4hrend die narrativen Momente also zumeist an der Zeichnung festgemacht werden \u2013 von der Hintergrundinformation bis zu den Dialogen, von den Deutungsvorgaben f\u00fcr die Bilder bis zur Verbindung des Handlungsstrangs zwischen den gezeigten Szenen \u2013, stellen die Fotografien das Material f\u00fcr den Referenzpakt mit den Leser*innen. Sie zeigen vor allem die Menschen, mit denen der Protagonist umgeht, sowie die Landschaften, die durchquert werden. Die Fotos best\u00e4tigen die karge Sch\u00f6nheit der Gebirgsz\u00fcge und die Grausamkeit der Verletzungen, die von den ,\u00c4rzten ohne Grenzen\u2018 behandelt werden, sie dokumentieren die Gesichtsz\u00fcge von Afghan*innen und Europ\u00e4er*innen, zeigen den Umgang mit den Tieren und halten Architektur und Interieurs fest. Da beim Lesen die Zeichnungen mit den fotografischen Dokumenten abgeglichen werden k\u00f6nnen, best\u00e4rkt dies die Glaubw\u00fcrdigkeit der geschilderten Ereignisse.

Die Fotos funktionieren hier ganz im Sinne von Roland Barthes\u2019 Evidenzsetzung der Fotografie als einer Wiedergabe des \u201eEs- ist-so-gewesen\u201c.27<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Diese Funktion der Referenz, die den Fotografien zukommt, wird auch in den Paratexten ausgebaut. Das Vorwort von Alexis Siegel wird mit Fotografien illustriert und im Anhang findet sich ein ausf\u00fchrlicher Apparat mit Portr\u00e4ts der wichtigsten Figuren, die im Verlauf des Buches eine Rolle spielen. Bis auf drei Ausnahmen (hier werden Zeichnungen verwendet) werden Portr\u00e4taufnahmen mit einer kurzen schriftlichen Charakterisierung der gezeigten Menschen verbunden.28<\/a><\/sup><\/span>

Dabei werden auch Hinweise zur Entstehungsgeschichte der Graphic Novel gegeben, etwa, dass die Idee zu dem Buch 1999 von Emmanuel Guibert kam (S. 262) und dass leider zu diesem Zeitpunkt das Reisetagebuch von Lef\u00e8vre bei irgendeinem Umzug verloren gegangen war (S. 267).29<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Neben dem Klappentext mit den Lebensdaten der Autoren (Lef\u00e8vre starb 2007 an Herzversagen) und lobesvollen Zitaten verschiedener Literaturkritiken auf der Buchr\u00fcckseite z\u00e4hlen auch die beigegebenen Landkarten des bereisten Gebiets zu den Paratexten.30<\/a><\/sup><\/span> Insbesondere der Hinweis auf die publizierten Fotoreportagen Lef\u00e8vres belegt, dass er tats\u00e4chlich Journalist war, was seinen Namen zu einem wirksamen \u201eSignum der Realit\u00e4t\u201c macht. Aber auch das Impressum und die Werbehinweise auf weitere Publikationen von Reportagecomics des Verlags auf den letzten f\u00fcnf Seiten des Bandes tragen zur Best\u00e4tigung des Referenzpakts bei.<\/p>\n\n\n\n

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La Grieta: Fotoreportage in Comicform<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Das dritte und letzte Beispiel stellt die Comicreportage\u00a0La Grieta<\/em>\u00a0dar, die 2016 beim in Bilbao ans\u00e4ssigen Comicverlag Astiberri Ediciones vom Fotografen Carlos Spottorno und dem Szenaristen Guillermo Abril herausgebracht worden ist. 2017 erschien die Reportage auf Deutsch unter dem Titel\u00a0Der Riss<\/em>\u00a0im Berliner Avant Verlag, der auf anspruchsvolle Comics spezialisiert ist.31<\/a><\/sup><\/span> Auf 160 Seiten wird eine Reise entlang der europ\u00e4ischen Au\u00dfengrenzen geschildert, um \u00fcber die Situation von Fl\u00fcchtenden zu berichten, die auf unterschiedlichsten Wegen versuchen, in die Festung Europa zu gelangen. Die beiden Autoren starten in Melilla, der spanischen Exklave auf marokkanischem Gebiet, besuchen die Grenze zwischen Bulgarien und der T\u00fcrkei, schildern die Zust\u00e4nde auf der italienischen Mittelmeerinsel Lampedusa, sie kommen im ungarisch-serbischen und ukrainisch-polnischen Grenzgebiet vorbei, bis sie schlie\u00dflich die russische Grenze zu Litauen und Finnland bereisen, wo hoch im Norden die Reportage endet.

Weder Spottorno noch Abril sind bislang als Comicmacher in Erscheinung getreten. Beide stellen sich als Journalisten vor, Spottorno als Fotograf, der bereits mehrere Auszeichnungen f\u00fcr seine Fotob\u00fccher erhielt, Abril als Autor und Dokumentarfilmer. Der Band besteht ausnahmslos aus Fotografien, es sind keinerlei Zeichnungen integriert. Die einzigen grafischen Elemente bieten die Karten, die auf dem Vorsatzpapier die Umrisse der EU-Staaten zeigen und zu Beginn der jeweiligen Kapitel den neuen Einsatzort lokalisieren. Einzelne Fotos stellen jeweils ein Panel, wobei manchmal auch eine Fotografie in zwei oder drei Panels aufgeteilt wird (etwa auf S. 9, S. 26). Der Einteilung der Doppelseiten liegt ein dreizeiliges Raster zugrunde, in jeder Zeile befinden sich meist zwei Panels. Dieses Raster wird gelegentlich aufgebrochen, um mehr Zeilen unterzubringen oder auch ganzseitige oder sogar doppelseitige Abbildungen (z. B. auf\u00a0S. 120\/121) zu erlauben.
Ungew\u00f6hnlich f\u00fcr einen Comic sind die Panelrahmungen mit einer dicken und scharfen schwarzen Linie umrissen, ein f\u00fcr Graphic Novels typisches Handlettering wird vermieden. Die Lineatur ist unmoduliert, rechte Winkel werden nicht abgerundet. Dies verleiht dem Layout eine strenge Erscheinung. Es finden sich keinerlei Sprechblasen, Text wird ausschlie\u00dflich in Textk\u00e4sten pr\u00e4sentiert, die \u00fcber den Panels liegen und Rahmungen sowie Bildgegenst\u00e4nde \u00fcberschneiden. Auch w\u00f6rtliche Rede\u00a0wird auf diese Weise untergebracht. Formal werden die Textsorten des Berichts, des Kommentars oder der Interpretation nicht differenziert, es wird nicht zwischen Beschreibung und Wertung unterschieden. Wie im Comic \u00fcblich \u00fcberwiegt der Bildanteil der Seiten deutlich, dem Text kommt nur ein vergleichsweise geringer Raum zu, der meist mit vier oder f\u00fcnf Textfeldern von jeweils zwei bis drei Zeilen auskommt.<\/p>\n\n\n\n

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\n \"\"\n \n Links: Die Milit\u00e4r\u00fcbung ist real, der Feind erfunden. Echte Soldaten, Karten, W\u00e4lder \u2013 nur die Narration ist imagin\u00e4r.\nMitte: Ohne Kommentar: an den Strand von Lampedusa angesp\u00fclte stumme Zeugen des Uns\u00e4glichen.\nRechts: Vertikale Sequenzialit\u00e4t: Bilder sind immer Bilder von Bildern, die wieder auf Bilder zur\u00fcckgehen.<\/span>\n <\/div>\n\n \n <\/figure>\n\n<\/div>\n\n\n\n

Eine deutliche Anpassung des Mediums Fotoreportage an das Medium Comic wird \u00fcber die Bildbearbeitung erreicht. Auf mattem Papier gedruckt ist die Farbigkeit gebrochen und die K\u00f6rnung auff\u00e4llig grob aufgel\u00f6st. Die so in der Nachbearbeitung geminderte Bildsch\u00e4rfe erzeugt einen grafischen Effekt, der aber an keiner Stelle die fotografische Technik des Bildmaterials infrage stellt. Die Nachbearbeitung der Fotos war dem Autorenduo offenbar so wichtig, dass sie auf der letzten Seite im Kleingedruckten den Lekt\u00fcrevertrag mit den Leser*innen explizit niedergelegt haben:<\/p>\n\n\n\n \n \n

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Alle Geschehnisse in diesem Buch sind real<\/strong> und entsprechen den Erlebnissen der Autoren auf ihren Reisen, die f\u00fcr die hier zusammengestellten Reportagen dienten. Die Reihenfolge der Ereignisse wurde f\u00fcr ein besseres Verst\u00e4ndnis der Geschichte mitunter ver\u00e4ndert. \u00dcber die farbliche Bearbeitung aller Fotos hinaus wurden einige Aufnahmen gedreht, Horizonte begradigt und optische Verzerrungen korrigiert, um die visuelle Erz\u00e4hlung zu erleichtern. Auf keinem Foto wurden Elemente hinzugef\u00fcgt oder entfernt, mit Ausnahme der Seiten 76, 77 und 164, wo eine Fernglassilhouette digital hinzugef\u00fcgt wurde.32<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n <\/blockquote>\n\n

\n\n <\/span>\n <\/figcaption>\n \n <\/figure>\n <\/div>\n\n\n\n\n

Ein Comic ben\u00f6tigt solch einen formulierten Lekt\u00fcrevertrag nicht, dieser Paratext macht deutlich, dass der Band als Reportage gelesen werden soll. Derartige Formulierungen beziehen sich klar auf journalistische Diskurse, in denen die Nachbearbeitung von Fotografien Gegenstand intensiver Auseinandersetzungen ist und die Offenlegung jeglicher Form von Manipulation Teil des Berufsethos. Im Comicdiskurs, auch in Bezug auf Comicreportage oder Fotocomic, spielen derlei Aspekte hingegen keine Rolle.

Auch dar\u00fcber hinaus ist die paratextuelle Ausr\u00fcstung des Buches erheblich. Dies beginnt mit zwei vorangestellten Mottos, eines vom pazifistischen Schriftsteller Stefan Zweig (der sich 1942, vor dem Faschismus und dem Krieg in Europa nach Brasilien geflohen, das Leben genommen hat), ein weiteres von Ryszard Kapu\u015bci\u0144ski, prominenter polnischer Journalist.33<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Im Anhang finden sich ein ausf\u00fchrliches Interview mit den Autoren sowie die mit Portr\u00e4tfotos versehenen Kurzbiografien der beiden. Hinzu kommt eine ausf\u00fchrliche Danksagung, die sich neben pers\u00f6nlichen Bez\u00fcgen auch pauschal an die Gespr\u00e4chspartner*innen unter den Gefl\u00fcchteten richtet und zudem eine Reihe von Institutionen, staatliche und private Organisationen wie auch Stipendiengeber*innen erw\u00e4hnt, die das Projekt finanziell unterst\u00fctzt haben. Gemeinsam mit dem erw\u00e4hnten Kartenmaterial und dem zitierten Statement zur Bildbearbeitung \u00fcbernehmen diese paratextuellen Elemente die Aufgabe, die Glaubw\u00fcrdigkeit der Fotos selbst zu st\u00fctzen, die ihrerseits nun nicht mehr eine kontrastierende Zeichnung beglaubigen. Die Fotos besitzen sicher immer noch die von Roland Barthes beschriebene Evidenzkraft, aber sie bed\u00fcrfen sehr viel st\u00e4rker einer Referenz, da sie im Unterschied zu den beiden anderen Beispielen mit reduzierten comic\u00e4sthetischen Mitteln arbeiten.

Im Vergleich zu den Strategien von Bilal und Christin sowie Guibert, Lef\u00e8vre und Lemercier ist bei Der Riss<\/em>\u00a0die N\u00e4he zur Fotoreportage sehr viel gr\u00f6\u00dfer \u2013 auch wenn es sich formal um eine Graphic Novel und weder um ein Fotobuch noch eine Fotoreportage handelt. Die Beglaubigungsstrategie kann hier keinen Gewinn aus der Medienkonkurrenz zwischen Zeichnung und Fotografie beziehen. Diesen Verlust macht das Buch allerdings durch eine andere Form der Kontrastierung wett: Die Fotografien selbst stellen einen deutlichen medialen Kontrast her, indem Spottorno seine Aufnahmen so gestaltet, dass er eine gro\u00dfe Breite an Bildern in seinen Fotos wiedergibt, so wie er auch Schrift im Bild in Form fotografierter Texte ausgiebiger als die bereits diskutierten Vergleichsbeispiele einbezieht.

Die Fotos best\u00e4tigen ihre Echtheit immer wieder selbst, indem nachpr\u00fcfbare Informationen abgelichtet werden. Ortstafeln, Stra\u00dfenschilder oder Wegweiser finden sich durchg\u00e4ngig, Autokennzeichen, Schiffsnamen, Identifikationsnummern von Flugzeugen sind nicht unkenntlich gemacht, sondern stehen oft gut lesbar im Bild. Namensz\u00fcge von Unternehmen und Logos, Denkm\u00e4ler und Landmarken, milit\u00e4rische Rangabzeichen und Uniformen, Flaggen, Wappen und M\u00fcnzen, amtliche Dokumente werden ebenso fotografiert wie Gem\u00e4lde, Schautafeln, Wandzeitungen, Beschriftungen an B\u00fcrot\u00fcren und in Schulungsr\u00e4umen, Merkbl\u00e4tter und Verhaltensma\u00dfgaben, Armaturen, Monitore und Bildschirme. Die Ansichten von milit\u00e4rischem Kartenmaterial, Warnhinweisen und Anzeigen von \u00dcberwachungstechnik in Schiffen und Flugzeugen werden dabei Demonstrationsbannern und Protestschildern von Fl\u00fcchtenden, Graffiti und Wandmalereien, Kinderzeichnungen oder mit Klebestreifen aufgeh\u00e4ngten Suchbildern von vermissten Familienangeh\u00f6rigen gegen\u00fcbergestellt.

Eine Funktion dieser Inszenierung wird etwa auf S. 11 deutlich, wo in der oberen rechten Ecke auff\u00e4llig deutlich der Buchtitel \u00a1Indignaos!<\/em>\u00a0von St\u00e9phane Hessel lesbar wird, jener Streitschrift und Fibel des sozialen Widerstands, die im Jahr 2010 zu einem Bestseller unter denjenigen wurde, die gegen ein autorit\u00e4res und abgeschottetes Europa protestierten (auf Deutsch unter dem Titel\u00a0Emp\u00f6rt Euch!<\/em>\u00a0erschienen).34<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Die fotografierte Schrift \u00fcbernimmt hier in Teilen die Aufgabe eines schriftlichen Kommentars und reflektiert deutlich die Sympathien und den politischen Standpunkt der Autoren.35<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

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Horizontale und vertikale Sequenzen
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Abgesehen von der Tatsache, dass mit dieser Technik Schrift ins Bild geholt wird, die die Tats\u00e4chlichkeit der Darstellung bekr\u00e4ftigt, werden so auch grafische Elemente und andere Bildgattungen und Bildsprachen aufgenommen. Die Handschriften und Graffiti etwa bringen wie die Kinderzeichnungen oder \u00d6lgem\u00e4lde zeichnerische Momente ein. Auch greift Spottorno gelegentlich auf fremde Fotos zur\u00fcck, indem er historische Fotografien oder Bilder aus \u00dcberwachungskameras einmontiert, wie auf der Doppelseite 6\/7.36<\/a><\/sup><\/span>
Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch eine Passage, der die Autoren einen vergleichsweise breiten Raum zugestehen. Auf der Doppelseite 56\/57 sind in einer Bildstrecke Objekte aus einem Museum abgelichtet, die nahezu freigestellt vor wei\u00df get\u00fcnchtem Rauputz je f\u00fcr sich allein ein Panel beanspruchen. Als Relikte von Opfern der anhaltenden Fluchtkatastrophe im Mittelmeer \u2013 beispielsweise Zahnb\u00fcrsten und Medikamentenpackungen, ein verwaschener Pass aus Nigeria, eine Bibel, Angelhaken und eine Babyflasche \u2013 legen sie Zeugnis ab von wahren Trag\u00f6dien. In gewisser Weise vervielf\u00e4ltigt die Fotografie hier in zw\u00f6lf Panels das Museum und transportiert seine Artefakte in das Buch hinein. Gewiss entfalten sie nicht die gleiche Wirkung wie am Ausstellungsort auf Lampedusa, aber sie bekommen doch gerade in ihrer Isoliertheit eine vergleichbare Eindringlichkeit. Die Entscheidung, jedem Artefakt ein eigenes Panel zu widmen und keine totale Perspektive in den Ausstellungsraum zu geben, in dem alle Exponate versammelt erscheinen w\u00fcrden, wie auch der Verzicht auf jeglichen schriftlichen Kommentar unterstreichen diese Verdoppelung der Ausstellungsintention im Gegensatz zu\u00a0einer blo\u00dfen Wiedergabe der Situation vor Ort.

Dieses Stilmittel der Versammlung von Fotos einzelner Artefakte erinnert an ein Verfahren, das Roland Barthes in seinem Essay\u00a0Der Wirklichkeitseffekt<\/em>\u00a0beschreibt. In diesem Aufsatz besch\u00e4ftigt er sich mit der Frage, wie es gelingt, in der Literatur (aber auch in anderen Repr\u00e4sentationsformen) den Eindruck von Wirklichkeit zu erzeugen. Er stellt dabei fest, dass das Reale niemals selbst erscheint, sondern immer nur als ein Abwesendes vergegenw\u00e4rtigt werden kann. Einen Tatbestand als real \u2013 im Gegensatz zu einer erfundenen Geschichte \u2013 glaubw\u00fcrdig zu machen, ist insofern notwendigerweise immer auf eine besondere Form der Inszenierung gegr\u00fcndet. Er verweist in diesem Zusammenhang auf die \u201eTechniken, Werke und Institutionen [\u2026], die auf dem best\u00e4ndigen Bed\u00fcrfnis, das \u201aWirkliche\u2018 auszuweisen, beruhen: die Photographie (der ungeschminkte Zeuge des \u201aDagewesenen\u2018), die Reportage, die Ausstellungen alter Gegenst\u00e4nde [\u2026], der Tourismus der Denkm\u00e4ler und der historischen St\u00e4tten\u201c.37<\/a><\/sup><\/span>\u00a0In der Wiedergabe der ausgestellten Artefakte kommen all diese Techniken zusammen: Die beiden Journalisten sind zu den gewisserma\u00dfen \u201ehistorischen St\u00e4tten\u201c gefahren (auch wenn Geschichte sich in diesem Fall aktuell ereignet), sie haben die Denkm\u00e4ler und Ausstellungen gefunden und dokumentiert und in den Rahmen einer fotografisch transportierten Reportage eingestellt.

Jede einzelne dieser Formen von Wirklichkeitsinszenierung erzeugt ein Gef\u00fchl von Tats\u00e4chlichkeit des Gezeigten \u2013 indem sie zusammengef\u00fchrt werden, best\u00e4rken sie sich gegenseitig. Sie bilden ein Netzwerk von Referenten, das sich aus verschiedenen Kulturtechniken, Medien und Gattungen zusammensetzt und seine Glaubw\u00fcrdigkeit eben aus dieser Vielfalt bezieht. Eine mediale oder \u00e4sthetische \u201aReinheit\u2018, die nur auf eine einzelne privilegierte Form setzen w\u00fcrde, m\u00fcsste auf den Effekt der gegenseitigen Best\u00e4rkung verzichten. Mehrere einzelne Bilder von je einem Objekt erzeugen eine andere Wirkung als ein Bild von mehreren Objekten. Wird diese Bildstrecke in die narrative Sequenz eines Comics eingestellt, der \u00fcber den Paratext als solcher bestimmt wurde, potenziert sich der Effekt noch.

W\u00e4hrend diese Abfolge von einzelnen, sorgsam voneinander getrennten Panels als sozusagen horizontale Sequenz beschreibbar ist, kann man in Spottornos Technik des Bildes im Bild auch eine vertikale, in die Bildtiefe f\u00fchrende Sequenz entdecken. Indem er Logos, Rangabzeichen, Buchcover, Propagandagem\u00e4lde oder Kinderzeichnungen abfotografiert, wird das Foto zu einem Transportmedium f\u00fcr andere Bildformen, die wiederum eigene Inhalte und Bedeutungen mit sich f\u00fchren.38<\/a><\/sup><\/span>\u00a0Sie bezeugen erneut eine eigene Realit\u00e4t, sie verweisen ihrerseits auf Bildtraditionen, die etwa im Falle von Rangabzeichen oder Wappen auf die Heraldik gr\u00fcnden oder emblematische und ikonografische Referenzketten aufrufen. Ein Adler im Wappen oder eine Krone mit Eichenlaub im Amtssiegel39<\/a><\/sup><\/span>\u00a0verweisen nicht unmittelbar auf die Wirklichkeit des Federtiers oder des Baumes, sondern auf uralte Bedeutungslinien, die \u00fcber Jahrhunderte hinweg in kulturellen Zusammenh\u00e4ngen Autorit\u00e4t sowohl symbolisieren als auch herstellen. Ebenso wenig, wie im Comic ein Panel allein die Aussage erzeugen kann (auch wenn jedes Bild f\u00fcr sich sinnvoll sein mag), so kann ein Bild allein, ohne \u2013 imagin\u00e4re oder gegenw\u00e4rtige \u2013 Referenten oder Vorbilder verst\u00e4ndlich werden.40<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

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Paratext und Kontext<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Die Textbeigabe, die einen Bildinhalt erl\u00e4utert, nimmt eine Deutungshoheit in Anspruch. Sie ist als intermediale Referenz sinngenerierend. Aber auch verschiedene miteinander verbundene Bilder (die dabei durchaus aus unterschiedlichen Techniken, Gattungen und Zusammenh\u00e4ngen herbeigeholt werden d\u00fcrfen) gew\u00e4hren sich gegenseitig einen solchen sinnstiftenden Kontext. G\u00e4be es nur ein einziges Bild auf der Welt, w\u00e4re es vollkommen bedeutungslos, kein Mensch w\u00e4re in der Lage, einen Sinn in ihm zu erkennen. Nur durch einen Bezugsrahmen erh\u00e4lt es seinen Inhalt. Je komplexer und vielf\u00e4ltiger dieses System von Beziehungen, dieses Netz von Referenten ist, desto reichhaltiger und exakter die Aussage.

Da eine jede Rezipient*in einen individuellen Wissens-, Erwartungs- und Erfahrungshorizont besitzt, kann der Anspruch von Wirklichkeitsvermittlung niemals universell sein. Nicht jeder Mensch41<\/a><\/sup><\/span>\u00a0wird den Referenzpakt willig gegenzeichnen. Aber man kann diese Bereitschaft entweder f\u00f6rdern oder behindern. Es ist m\u00f6glich, Inhalte entweder als real oder als fiktiv zu markieren. Dabei l\u00e4sst sich in jedem Fall manipulieren, f\u00e4lschen oder l\u00fcgen. Diese Markierungen k\u00f6nnen in b\u00f6ser Absicht, aus Ignoranz oder Naivit\u00e4t, aber auch als spannungsf\u00f6rderndes Stilmittel falsch oder widerspr\u00fcchlich gesetzt werden. Je h\u00f6her die Diversit\u00e4t der Mittel, Medien und Methoden dabei ist, desto gr\u00f6\u00dfer wird aber das Vertrauen sein, das diesen Markierungen entgegengebracht wird, desto gr\u00f6\u00dfer ist die Bereitschaft, den Lekt\u00fcrevertrag zu unterschreiben.

Die vergleichende Untersuchung scheint mir dieses Ergebnis zu best\u00e4tigen. Mit den Mitteln und M\u00f6glichkeiten der digitalen Bildbearbeitung (im dritten Beispiel) im Gegensatz zu den \u00e4sthetischen Charakteristika der analogen Fotografie (die f\u00fcr die ersten beiden Beispiele zur Verf\u00fcgung stand) droht die Gefahr, jene Vielfalt und den Kontrast zwischen sich gegenseitig referierenden Kommunikationsweisen einzuebnen. Digitale Medien bieten aber auch die Chance, noch weit mehr Formen miteinander in Beziehung zu setzen, indem sie etwa \u00fcber Bewegtbild und Tonspuren die N\u00e4he zu Film und Musik erm\u00f6glichen. Verzichtet man bei solcherart hybridisierten Comics aber auf die Publikation als gedrucktes Buch, stellt sich die Frage nach paratextuellen Publikationscodes neu. Der digitale Lekt\u00fcrevertrag muss \u2013 wie alle anderen Referenzpakte auch \u2013 immerzu neu ausgehandelt werden.<\/p>\n\n\n\n

Erschienen in: Karen Fromm, Sophia Greiff, Malte Radtki und Anna Stemmler (Hg.): image\/con\/text. Dokumentarische Praktiken zwischen Journalismus, Kunst und Aktivismus<\/em>, Berlin 2020, S. 291-313.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

\n Mehr zu image\/con\/text<\/a>\n <\/div>\n
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1\u2191<\/a> <\/span>Nach Umberto Eco meine ich damit \u201edie relationale Natur des Zeichens\u201c in jedem Kommunikationsvorgang. Auch die folgend benutzten Begriffe von Sinn, Diskurs und Kontext orientieren sich an den Bestimmungen, die Eco gibt. Vgl. Umberto Eco, Zeichen, Frankfurt am Main 1977, S. 169, 184 ff. In diesem Verst\u00e4ndnis begreife ich Semiotik als \u201eeine best\u00e4ndige Praxis\u201c (ebd., S. 189), bei der Produktion und Rezeption von Bedeutungen auf pragmatischer Ebene nicht voneinander zu trennen sind.<\/span> <\/a><\/div>
2\u2191<\/a> <\/span>Vgl. J\u00f6rg R. J. Schirra, Dimitri Liebsch und Mark A. Halawa (Hrsg.), Glossar der Bildphilosophie, Eintrag \u201eComic\u201c, T\u00fcbingen 2016, http:\/\/www.gib.uni-tuebingen.de\/netzwerk\/glossar\/index.php?title=Comic#cite_note-14 (zugegriffen 20. Dezember 2019); Lukas R. A. Wilde: \u201eDas bildphilosophische Stichwort 18: Comic\u201c, in: IMAGE: Zeitschrift f\u00fcr interdisziplin\u00e4re Bildwissenschaft, 26, 2017, S. 105\u2013129 (Nachdruck von \u201eComic\u201c, in: Glossar der Bildphilosophie, April 2016). Thomas Becker, \u201eLegitimit\u00e4t des Comics zwischen interkulturellen und intermedialen Transfers\u201c, in: Thomas Becker (Hrsg.), Comics. Intermedialit\u00e4t und Legitimit\u00e4t eines popkulturellen Mediums, Essen 2011, S. 7\u201320.<\/span> http:\/\/www.gib.uni-tuebingen.de\/netzwerk\/glossar\/index.php?title=Comic#cite_note-14<\/a><\/div>
3\u2191<\/a> <\/span>Johannes Schmid, \u201eBilder des Grauens. Zur Darstellung von Krieg und Gewalt im intermedialen Verh\u00e4ltnis von Comic und Fotografie\u201c, in: CLOSURE. Kieler e-Journal f\u00fcr Comicforschung 2, 2015, S. 67\u201389, http:\/\/www.closure.uni-kiel.de\/closure2\/schmid (zugegriffen 20. Dezember 2019); Lukas R. A. Wilde, \u201eWas unterscheiden Comic-\u201aMedien\u2018?\u201c, in: CLOSURE. Kieler e-Journal f\u00fcr Comicforschung 1, 2014, S. 25\u201350, http:\/\/www.closure.uni-kiel.de\/closure1\/wilde (zugegriffen 20. Dezember 2019); Monika Schmitz-Emans, \u201ePhotos im Comic\u201c, in: Christian A. Bachmann, V\u00e9ronique Sina und Lars Banhold (Hrsg.), Comics intermedial. Beitr\u00e4ge zu einem interdisziplin\u00e4ren Forschungsfeld, Essen 2012, S. 55\u201374; Joachim Paech, \u201eIntermedialit\u00e4t. Mediales Differenzial und transformative Figuration\u201c, in: J\u00f6rg Helbig (Hrsg.), Intermedialit\u00e4t. Theorie und Praxis eines interdisziplin\u00e4ren Forschungsgebietes, Berlin 1998, S. 14\u201330.<\/span> http:\/\/www.closure.uni-kiel.de\/closure2\/schmid\r\nhttp:\/\/www.closure.uni-kiel.de\/closure1\/wilde<\/a><\/div>
4\u2191<\/a> <\/span>Bruno Lecigne und Jean-Pierre Tamine, Fac-simile. Essai paratactique sur le nouveau r\u00e9alisme de la bande dessin\u00e9e, Paris 1983.<\/span> <\/a><\/div>
5\u2191<\/a> <\/span>Judith Denkmayr, Die Comicreportage, Diplomarbeit, Wien 2008, S. 59; vgl. Erich Stra\u00dfner, Text-Bild-Kommunikation. Bild-Text-Kommunikation, T\u00fcbingen 2002, besonders S. 53 ff.<\/span> <\/a><\/div>
6\u2191<\/a> <\/span>Ulrike Schimming, Fotoromane. Analyse eines Massenmediums, Frankfurt am Main 2002, S. 65; Beno\u00eet Peeters, \u201eLe roman-photo. Un impossible renouveau?\u201c, in: Mireille Ribi\u00e8re und Jan Baetens (Hrsg.), Time, narrative & the fixed image. Temps, narration & image fixe, Amsterdam 2001, S. 105\u2013115.<\/span> <\/a><\/div>
7\u2191<\/a> <\/span>Vgl. z. B. Fran\u00e7ois Schuiten, Beno\u00eet Peeters und Marie-Fran\u00e7oise Plissart, L\u2018enfant pench\u00e9e, Paris 1996.<\/span> <\/a><\/div>
8\u2191<\/a> <\/span>Vgl. hierzu auch Johannes C. P. Schmid, Shooting Pictures, Drawing Blood. The Photographic Image in the Graphic War Memoir, Berlin 2016; Dietrich Gr\u00fcnewald (Hrsg.), Der dokumentarische Comic. Reportage und Biografie, Essen 2013.<\/span> <\/a><\/div>
9\u2191<\/a> <\/span>Marina Hertrampf, \u201ePHOTO-COMIC-ROMAN und COMIC-PHOTO-ROMAN. Mediale Grenzph\u00e4nomene zwischen Comic, Photographie und Photo-Roman\u201c, in: Frank Leinen und Guido Rings (Hrsg.), Bilderwelten \u2013 Textwelten \u2013 Comicwelten. Romanistische Begegnungen mit der Neunten Kunst, M\u00fcnchen 2007, S. 287\u2013313, hier S. 288.<\/span> <\/a><\/div>
10\u2191<\/a> <\/span>Enki Bilal und Pierre Christin, Los Angeles. L\u2018\u00e9toile oubli\u00e9e de Laurie Bloom, 1984. Meiner Untersuchung liegt die deutsche Ausgabe zugrunde: Los Angeles. Der vergessene Stern der Laurie Bloom, M\u00fcnchen 1985. In der deutschen Ausgabe gibt es keine Paginierung, was den Anspruch einer informativen Reportage zugunsten eines unterhaltsamen Comicalbums unterl\u00e4uft: Ernst zu nehmende Publikationen haben Seitenzahlen.<\/span> <\/a><\/div>
11\u2191<\/a> <\/span>Die Verwaltung unterliegt der Hollywood Chamber of Commerce. Auf deren Website findet sich kein Eintrag zu Laurie Bloom (oder Laurence Blumenthal). Vgl. http:\/\/www.walkoffame.com\/starfinder (zugegriffen 18. Dezember 2019).<\/span> https:\/\/walkoffame.com\/browse-stars\/<\/a><\/div>
12\u2191<\/a> <\/span>Auf der letzten Seite wird die M\u00f6glichkeit erw\u00e4hnt, dass eine Person am Fenster einer Villa die Gesuchte gewesen ist. Das best\u00e4tigt ihre Existenz allerdings nicht.<\/span> <\/a><\/div>
13\u2191<\/a> <\/span>Im Comic selbst wird keine Angabe zum Fotografen gemacht. Es ist davon auszugehen, dass die Fotos von Bilal aufgenommen worden sind \u2013 bis auf das Autorenportr\u00e4t von Bilal, das h\u00e4tte dann Christin gemacht (oder es w\u00e4re ein Selbstportr\u00e4t per Selbstausl\u00f6ser).<\/span> <\/a><\/div>
14\u2191<\/a> <\/span>Einige dieser angeblichen Belege sind offensichtlich von Bilal hergestellt worden. Ein \u201ePlakatentwurf\u201c f\u00fcr den Film Wet Afternoon von 1971 zeigt Merkmale seines Zeichenstils. In eine Autogrammkarte der Band ,Desert Hero\u2018 von 1977, deren S\u00e4ngerin Bloom gewesen sei, ist sie augenscheinlich von Bilal hineingezeichnet worden. Ein Reiz des Bandes geht auf dieses Spiel von Authentifizierung und deren gleichzeitige Subversion zur\u00fcck. Der Umstand, dass die beiden Autoren de facto in Los Angeles unterwegs waren, ist eben kein Beleg daf\u00fcr, dass Laurence Blumenthal dort existiert hat.<\/span> <\/a><\/div>
15\u2191<\/a> <\/span>Philippe Lejeune, Der autobiografische Pakt, Frankfurt am Main 1994 (im franz\u00f6sischen Original 1975 erschienen).<\/span> <\/a><\/div>
16\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 419. Der Begriff \u201aParatext\u2018 stammt nicht von Lejeune, sondern wird erst sp\u00e4ter von G\u00e9rard Genette eingef\u00fchrt. Vgl. G\u00e9rard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt am Main 1989 (im franz\u00f6sischen Original 1985 erschienen). In der Medientheorie wurde der Begriff auch auf die Fotografie respektive Fotobildb\u00e4nde angewendet. Vgl. unter anderem Klaus Kreimeier und Georg Stanitzek (Hrsg.), Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen, Berlin 2004; Michael Ponstingl, Wien im Bild. Fotobildb\u00e4nde des 20. Jahrhunderts, Wien 2008.<\/span> <\/a><\/div>
17\u2191<\/a> <\/span>Vgl. auch Elke Grittmann, \u201eDie Konstruktion von Authentizit\u00e4t. Was ist echt an den Pressefotos im Informationsjournalismus?\u201c, in: Thomas Knieper und Marion M\u00fcller (Hrsg.), Authentizit\u00e4t und Inszenierung von Bilderwelten, K\u00f6ln 2003, S. 123\u2013149.<\/span> <\/a><\/div>
18\u2191<\/a> <\/span>Lejeune, Der autobiografische Pakt, 1994, S. 39 (Hervorhebungen im Original).<\/span> <\/a><\/div>
19\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 40.<\/span> <\/a><\/div>
20\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 50. Zu den Codes von Publikationen geh\u00f6ren auch Seitenzahlen. Fehlende Seitenzahlen (wie im besprochenen Comic von Bilal und Christin) markieren eine Publikation als Teil eines k\u00fcnstlerischen oder rein unterhaltsamen Diskurses und unterlaufen einen dokumentarischen, journalistischen oder wissenschaftlichen Anspruch.<\/span> <\/a><\/div>
21\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 24.<\/span> <\/a><\/div>
22\u2191<\/a> <\/span>Die deutsche Fassung erschien 1985 im Verlag Schreiber & Leser (damals in M\u00fcnchen, heute in Hamburg ans\u00e4ssig), dessen Claim lautet \u201eFeine Comics f\u00fcr Erwachsene\u201c (vgl. die Verlagswebsite https:\/\/www. schreiberundleser.de\/ [zugegriffen 4. Januar 2020]).<\/span> <\/a><\/div>
23\u2191<\/a> <\/span>2008 erschien eine Gesamtausgabe, ebenfalls bei Dupuis Aire libre. Die englische Fassung, die mir vorliegt, fasst mit dem Untertitel Into war-torn Afghanistan with Doctors Without Borders alle drei B\u00e4nde zusammen und erschien 2009 bei First Second, New York. \u00dcbersetzt wurde das Werk von Alexis Siegel, der auf den Seiten v\u2013xi auch ein ausf\u00fchrliches Vorwort beisteuert. Emmanuel Guibert, Didier Lef\u00e8vre und Fr\u00e9d\u00e9ric Lemercier: The Photographer. Into war-torn Afghanistan with Doctors Without Borders, New York 2009.<\/span> <\/a><\/div>
24\u2191<\/a> <\/span>Vgl. Schmid, Bilder des Grauens, 2015, S. 76.<\/span> <\/a><\/div>
25\u2191<\/a> <\/span>Der gegenteilige Effekt wird auf S. 222\/223 genutzt, der einzigen Doppelseite, die ein Foto \u00fcber beide Seiten zeigt. Das verschneite Bergpanorama in der D\u00e4mmerung steht f\u00fcr den Zustand gr\u00f6\u00dfter Verlassenheit des Protagonisten, der in dieser Situation erwartet, an Durst und K\u00e4lte zu sterben. Beide Formen der Abweichung vom Grundschema erzeugen eine Intensivierung der Wahrnehmung.<\/span> <\/a><\/div>
26\u2191<\/a> <\/span>Ausnahmen sind nur fotografierte Schrift, etwa von Werbetafeln, Zeitschriften oder Dokumenten, z. B. auf S. 30, 35, 113, 117, 251, 253, 258.<\/span> <\/a><\/div>
27\u2191<\/a> <\/span>Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1989, S. 87.<\/span> <\/a><\/div>
28\u2191<\/a> <\/span>Bei diesen Aufnahmen ist nicht ganz klar, wer sie gemacht hat. Au\u00dfer im Falle eines Portr\u00e4ts von Lef\u00e8vre in der Umschlagklappe sind hier keine Angaben gemacht. Diese gewisserma\u00dfen anonymen Autorenportr\u00e4ts finden sich auch in den beiden anderen untersuchten Beispielen. Man kann sagen, dass hier die Chance auf eine weitere Referenz verifizierbarer Realit\u00e4tsbez\u00fcge vers\u00e4umt wurde.<\/span> <\/a><\/div>
29\u2191<\/a> <\/span>Mit diesem Hinweis wird der fiktionale Anteil der Darstellung kenntlich gemacht: \u201eThis graphic novel would have been different if the authors had been able to draw on that document [das Tagebuch Lef\u00e8vres]. Too bad, or so much better\u201c (S. 267). W\u00e4hrend die Narration selbst keinerlei Hinweis darauf gibt, dass die geschilderten Begebenheiten nicht exakt so vor sich gegangen sein k\u00f6nnten, schr\u00e4nkt der Paratext dies nur bei einer ziemlich genauen Lekt\u00fcre ein. Die jederzeit sp\u00fcrbare Ambivalenz zwischen Fiktion und Dokumentation, die bei Bilal\/Christin im Vordergrund steht, wird hier zugunsten eines objektivierenden Eindrucks zur\u00fcckgedr\u00e4ngt.<\/span> <\/a><\/div>
30\u2191<\/a> <\/span>Auf S. 60 tauchen auch zwei offenbar kopierte (nicht selbst gezeichnete) Kartenausschnitte im Comic auf.<\/span> <\/a><\/div>
31\u2191<\/a> <\/span>Carlos Spottorno und Guillermo Abril, Der Riss, Berlin 2017. Den folgenden Ausf\u00fchrungen liegt die deutsche Ausgabe zugrunde.<\/span> <\/a><\/div>
32\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 176.<\/span> <\/a><\/div>
33\u2191<\/a> <\/span>\tDass man sich f\u00fcr ein Zitat von Ryszard Kapu\u015bci\u0144ski entschied, ist auch deshalb interessant, weil er einen Reportagestil pflegte, der literarische Stilmittel einbezog, und sich gelegentlich dem Vorwurf aussetzte, sich nicht pr\u00e4zise an den Fakten zu orientieren, sondern im Dienste der Botschaft auch zu \u00fcberzeichnen oder zu verzerren. Vgl. Artur Domos\u0142awski, Kapu\u015bci\u0144ski non-fiction, Warschau 2010.<\/span> <\/a><\/div>
34\u2191<\/a> <\/span>St\u00e9phane Hessel, Emp\u00f6rt Euch!, Berlin 2010.<\/span> <\/a><\/div>
35\u2191<\/a> <\/span>Ein anderes Beispiel findet sich auf S. 58: Ein Aufn\u00e4her der European Border and Coast Guard Agency Frontex zeigt vor der Silhouette Afrikas einen listig grinsenden Cartoon-Hund mit Wanderb\u00fcndel \u00fcber der Schulter.<\/span> <\/a><\/div>
36\u2191<\/a> <\/span>Zu sehen sind je ein Foto von der alliierten Siegesfeier 1945 unter dem Pariser Triumphbogen und von Churchills Rede zum vereinten Europa 1946 in Z\u00fcrich. Diese Fotografien wurden \u00fcbrigens ohne Verweis eingef\u00fcgt. In der Formulierung des Referenzpakts auf S. 176 sind diese Bilder unterschlagen worden. Das Impressum auf S. 2 nennt nur pauschal \u201eZus\u00e4tzliche Fotos\u201c. Auf S. 20 ist die Aufnahme einer W\u00e4rmebildkamera zu sehen. Der Bildausschnitt des Panels ist so gew\u00e4hlt, dass es nicht wie ein abfotografierter Monitor wirkt, sondern den gleichen Realit\u00e4tsstatus besitzt wie die Aufnahmen Spottornos.<\/span> <\/a><\/div>
37\u2191<\/a> <\/span>Roland Barthes, \u201eDer Wirklichkeitseffekt\u201c, in: Roland Barthes, Das Rauschen der Sprache. Kritische Essays IV, Frankfurt am Main 2006, S. 164\u2013172, hier S. 170.<\/span> <\/a><\/div>
38\u2191<\/a> <\/span>Vg. Friedrich Weltzien, \u201eDas Bild als Spediteur. Einf\u00fchrung in das Kapitel \u201aWie den Bildern Wirksamkeit verleihen?\u2018\u201c, in: Karen Fromm, Sophia Greiff und Anna Stemmler (Hrsg.), Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt, Kromsdorf\/Weimar 2018, S. 418\u2013424.<\/span> <\/a><\/div>
39\u2191<\/a> <\/span>Zum Beispiel S. 71, 107, 119, 139, 150.<\/span> <\/a><\/div>
40\u2191<\/a> <\/span>Zur Interikonizit\u00e4t bzw. Interpiktorialit\u00e4t besonders im Hinblick auf Comics vgl. Guido Isekenmeier (Hrsg.), Interpiktorialit\u00e4t. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bez\u00fcge, Bielefeld 2013.<\/span> <\/a><\/div>
41\u2191<\/a> <\/span>Von nicht menschlichen Rezipient*innen einmal ganz abgesehen. Vgl. hierzu die Gebiete der Zoosemiotik und der Biosemiotik, die Kommunikationsprozesse zwischen nicht menschlichen Lebewesen untersuchen, z. B. Timo Maran, Dario Martinelli und Aleksei Turovski (Hrsg.), Readings in Zoosemiotics, Berlin 2011.<\/span> <\/a><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Eine Information, die f\u00fcr sich allein steht, tr\u00e4gt keinen Sinn. Ein Sinn, eine Bedeutung, eine Aussage entsteht erst, wenn eine Information von einer Position zu einer anderen gebracht wird. Sinn bezeichnet demzufolge eine Relation zwischen Kommunikationspartnern.\u00a0Diese Bedeutung verst\u00e4rkt sich, je h\u00e4ufiger sie zwischen m\u00f6glichst vielen Partnern hin- und hergereicht wird. Man k\u00f6nnte also die Hypothese […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":42964,"template":"","tags":[],"image-matters-kategorie":[177],"class_list":["post-42822","image-matters","type-image-matters","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","image-matters-kategorie-image-con-text"],"acf":[],"yoast_head":"\nBeitrag. 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