{"id":52799,"date":"2024-12-12T13:11:20","date_gmt":"2024-12-12T13:11:20","guid":{"rendered":"https:\/\/visualjournalism.de\/?post_type=image-matters&p=52799"},"modified":"2024-12-15T12:17:07","modified_gmt":"2024-12-15T12:17:07","slug":"vermachtete-raeume","status":"publish","type":"image-matters","link":"https:\/\/visualjournalism.de\/en\/image-matters\/images-in-conflict\/vermachtete-raeume\/","title":{"rendered":"Beitrag. Vermachtete R\u00e4ume."},"content":{"rendered":"\n
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Vermachtete R\u00e4ume in den fotografischen Serien Donovan Wylies<\/a><\/h1>\n

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\"\"\u00a0Ilaria Hoppe<\/a><\/p>\n

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Die fotografischen Serien The Maze<\/em>1<\/a><\/sup><\/span> und British Watchtowers<\/em> <\/strong>richten den Fokus auf Werkzeuge der Herrschaft, die sich w\u00e4hrend ihres Einsatzes im Nordirlandkonflikt der Bildwerdung entzogen haben und auch nach ihrer Demobilisierung ihre dramatische Rolle im Konflikt nicht ohne Weiteres preisgeben. Donovan Wylies Herangehensweise visualisiert die Vermachtetheit, die diesen architektonischen Raumgestaltungen innewohnt. An der Grenze zwischen Kunstfotografie und dokumentarischer Praxis werden bauliche Strukturen dahin gehend erforscht, wie sie das machtvolle Sehen der Kontrolle erm\u00f6glichen. \u00c4sthetisch entsteht derart ein Spannungsverh\u00e4ltnis, das sich der Interpretation \u00f6ffnet und zugleich den Diskurs \u00fcber die Macht des Sehens sucht.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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The Maze<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Zu den bekanntesten Fotografien von Donovan Wylie (*1971) z\u00e4hlen die Darstellungen des nordirischen Gef\u00e4ngnisses ,The Maze\u2018 in der N\u00e4he von Belfast, zuerst als Bildband 2004 erschienen und 2017 vom Metropolitan Museum in New York angekauft.2<\/a><\/sup><\/span> Von au\u00dfen nach innen werden Sicherheitszonen und Freifl\u00e4chen mit einer hohen Horizontlinie und blassgrauem Himmel dokumentiert. Der Einblick in die Einzelzellen der ber\u00fcchtigten H-Blocks erfolgt hingegen immer seitlich, w\u00e4hrend von rechts durch die schmalen Scharten weiches Sonnenlicht f\u00e4llt. Die einzige Variation in diesen Bildern sind die gemusterten Vorh\u00e4nge und die \u00dcbermalungen der W\u00e4nde. Insbesondere das blumige Dekor der Stoffe wirkt wie ein tragischer Gegensatz zur Geschichte des Ortes, von der sicherlich auch die Farbflecke auf der Wand zeugen. <\/p>\n\n\n\n

,The Maze\u2018 war ein Hochsicherheitsgef\u00e4ngnis, das w\u00e4hrend des B\u00fcrgerkriegs in Nordirland der Inhaftierung vornehmlich politischer H\u00e4ftlinge diente. Das Direktmandat der britischen Regierung unter Kriegsrecht erlaubte, Verd\u00e4chtige ohne Gerichtsprozess zu internieren. 1976 wurde die moderne Festung in Betrieb genommen, die bis heute als Symbol der gewaltt\u00e4tigen Auseinandersetzungen \u2013 auch als ,the troubles\u2018 bekannt \u2013 gilt. In die Schlagzeilen kam das Gef\u00e4ngnis durch bewaffnete \u00dcbergriffe der H\u00e4ftlinge wie der W\u00e4rter und Hungerstreiks mit t\u00f6dlichem Ausgang. Nach dem Karfreitagsabkommen von 1998 gab man ,The Maze\u2018 schlie\u00dflich im Jahr 2000 auf.3<\/a><\/sup><\/span>

Die ebenerdigen, eingeschossigen Zellenbl\u00f6cke waren in H-Form angelegt und jeweils von Sicherheitsstreifen mit Stacheldraht und Wacht\u00fcrmen flankiert, um sowohl Kontrolle durch den Blick von oben zu haben als auch H\u00e4ftlinge isolieren zu k\u00f6nnen. Der Neubau eines Hochsicherheitsgef\u00e4ngnisses war die Reaktion auf die Zust\u00e4nde im Vorg\u00e4ngerbau Long Kesh, einem verlassenen Milit\u00e4rst\u00fctzpunkt, der ab 1971 als Provisorium f\u00fcr die Internierung diente. Die Eskalation des B\u00fcrgerkrieges f\u00fchrte zur \u00dcberf\u00fcllung und chaotischen Zust\u00e4nden in der Einrichtung. Es gab keine Heizung und die sanit\u00e4ren Bedingungen wurden mehrfach vom Roten Kreuz angemahnt. Der Neubau erf\u00fcllte hingegen moderne Standards hinsichtlich der hygienischen Versorgung sowie der Sicherheit, da zwischen den H-Blocks mehrere Schranken die Bewegung der Insassen regulierten. Umgeben waren sie von einem Sicherheitsstreifen mit Bewegungsmeldern und Stacheldraht, der wiederum von einer Mauer umfriedet war, die ihrerseits durch Einheiten der Armee von au\u00dfen bewacht wurde. Die Einzelhaft in Zellen sollte zus\u00e4tzlich die Sicherheit steigern und die Einflussm\u00f6glichkeiten auf den einzelnen Insassen erh\u00f6hen. H\u00e4ftlinge der h\u00f6chsten Sicherheitsstufe wurden au\u00dferdem wiederholt umquartiert. Da die Architektur aus Fertigbauteilen sich auf dem ausgedehnten Gel\u00e4nde st\u00e4ndig wiederholte, f\u00f6rderte dies die Desorientierung, wie Wylie aus eigener Erfahrung beim Fotografieren auf dem Gel\u00e4nde 2002\/03 berichtet.4<\/a><\/sup><\/span>

Trotz dieser Vorkehrungen weigerten sich die Insassen, den Gef\u00e4ngnisregeln zu folgen, und organisierten Formen des Widerstands, wie die Weigerung, ihre Kluft anzuziehen oder sich zu waschen, manche schmierten ihre Exkremente an die W\u00e4nde. Darauf reagierte die Leitung wiederum mit Strafma\u00dfnahmen: Sie lie\u00dfen die Gefangenen nur ihre Decken tragen (,being on blanket\u2018), kassierten die Betten ein, erlaubten keineReinigung der Zellen, famili\u00e4ren Besuche, TV, B\u00fccher au\u00dfer der Bibel, Zeitschriften oder sportliche Aktivit\u00e4ten. Der Druck auf der anderen Seite wuchs ebenso an. Viele W\u00e4rter waren hastig, mit nur wenig Erfahrung eingestellt worden und befanden sich als Ortsans\u00e4ssige oft in einer schwierigen Situation gegen\u00fcber ihren inhaftierten Landsleuten. Es gab keine geregelten Arbeitszeiten und laut den Quellen begingen viele W\u00e4rter Selbstmord.5<\/a><\/sup><\/span> 

Der Konflikt im Gef\u00e4ngnis drehte sich vor allem darum, dass die britische Regierung sich weigerte, die Insassen als politische H\u00e4ftlinge anzuerkennen, und darauf beharrte, sie als \u201anormale Verbrecher\u2018 zu behandeln. Die Gefangenen ihrerseits geh\u00f6rten allerdings paramilit\u00e4rischen Einheiten des bewaffneten Nordirlandkonfliktes an. Erst mehrere Hungerstreiks mit t\u00f6dlichem Ausgang 1980\/81 f\u00fchrten zu einer allm\u00e4hlichen Verbesserung der Situation, und es wurde z. B. erlaubt, die eigene Kleidung zu tragen. Ebenso scheinen auch W\u00e4rter immer wieder mit H\u00e4ftlingen sympathisiert zu haben, was 1983 einen Ausbruch erm\u00f6glichte. Schlie\u00dflich wurden weitere Zugest\u00e4ndnisse gemacht, welche die Haftbedingungen verbesserten. Der ab 1994 einsetzende Friedensprozess wird unter anderem auch auf die Normalisierung der Lage in der Haftanstalt zur\u00fcckgef\u00fchrt.6<\/a><\/sup><\/span>

Wylies Bilderserie ist insofern archivarisch, als sie alle baulichen Strukturen n\u00fcchtern und sachlich aufnimmt. Details wie Rost und Unkraut lassen sich gut erkennen, doch bleibt die Belichtung mit hellgrauem Himmel neutral, ohne starke Schlagschatten oder Farbkontraste. Der bedr\u00fcckende Eindruck entsteht durch die konzeptuelle Wiederholung: Jedem Element wird eine bestimmte Perspektive zugewiesen, sodass der von ihm selbst beschriebene Eindruck der Orientierungslosigkeit und Ausweglosigkeit entsteht. Die \u00e4u\u00dferen Sicherheitsstreifen (,inertia\u2018) wurden z. B. 26-mal auf genau die gleiche Weise aufgenommen. Dasselbe gilt f\u00fcr die Binnenzonen und asphaltierten Stra\u00dfen, \u00fcber denen die Bewegungsmelder wie Drohnen schweben. Zudem gliedert sich der Bildband nach der Struktur des Gef\u00e4ngnisses von au\u00dfen nach innen. Genau in der Mitte geben Klappbilder einen Ausblick auf die ebenerdigen Zellenbl\u00f6cke. Die Freifl\u00e4chen \u2013 wie Sportplatz und Hof \u2013 zeigen sich mit hoher Horizontlinie ohne jegliche Unterteilung oder Sitzgelegenheit mit grauem Boden. Den Abschluss bildet die ebenfalls gleichf\u00f6rmige Serie mit den Innenaufnahmen der Zellen.

Zwischen 2007 und 2008 wurde ,The Maze\u2018 schlie\u00dflich abgetragen, was Wylie ebenso in einem Fotobuch festgehalten hat.7<\/a><\/sup><\/span> Auch in diesem zweiten Band arbeitet er sich von au\u00dfen nach innen vor. Dabei werden vor allem Mauern, Z\u00e4une und Befestigungen gezeigt, wie sie allm\u00e4hlich zerst\u00f6rt werden, ohne dass Handwerker oder Werkzeuge sichtbar w\u00e4ren. Das ruin\u00f6se Mauerwerk wird mit immer gleichem Bildausschnitt gezeigt, sodass es stets ca. zwei Drittel der Fotografie einnimmt. Verst\u00e4rkt durch die \u00e4u\u00dferst schmalen Rahmungen stellt sich der Eindruck eines filmischen Panoramabildes ein. Die dokumentarische Strenge zeigt sich bei der sorgf\u00e4ltigen Belichtung der verschiedenen Graustufen des Himmels, der Geb\u00e4ude, Stacheldr\u00e4hte und Wellblechz\u00e4une. Gesteigert wird der Eindruck einer filmischen Erz\u00e4hlung noch durch die zunehmende Zerst\u00f6rung: Ist es auf dem ersten Bild nur ein Loch in der Wand, aus dem Dr\u00e4hte in den Himmel ragen, sind es am Ende nur noch Schutt und Asche, bis die dahinterliegende Landschaft wieder sichtbar wird. Erst hierbei erscheint der Horizont, wo vorher der hohe Augenpunkt immer auf eine Mauer ausgerichtet war, die den Blick versperrt.

Die Strenge in der Komposition und das Fehlen jeglicher Akteure f\u00f6rdern den Eindruck von Objektivit\u00e4t. Wylies Bilder legen Zeugnis von einer Struktur ab, die der gewaltsamen Kontrolle diente. Die begleitenden Texte von Louise Purbrick beschreiben den historischen Kontext und geben Einblick in die Bautypologie des modernen Gef\u00e4ngnisses. Sie stellen sich als wissenschaftliche Abhandlung mit nur leicht tendenzi\u00f6sem Unterton neben die scheinbar ebenso sachlichen Fotografien. In dieser Doppelung erheben sie den Anspruch auf Wahrheit, auch wenn beide ganz klar die Perspektive der Unterdr\u00fcckten einnehmen, derer, die dem Blick der Besatzer ausgesetzt waren.<\/p>\n\n\n\n

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British Watchtowers<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Die Bilderserie British Watchtowers<\/em> verwendet eine \u00e4hnliche \u00c4sthetik wie The Maze<\/em> und thematisiert ebenfalls den B\u00fcrgerkrieg in Nordirland.8<\/a><\/sup><\/span> Sie entstand 2005\/06, bevor in South Armagh die \u00dcberwachungst\u00fcrme des britischen Milit\u00e4rs aus den 1980er-Jahren abgebaut wurden.9<\/a><\/sup><\/span> Das l\u00e4ndliche Gebiet an der inneririschen Grenze gilt als eines der widerst\u00e4ndigsten Territorien, wo sich der gewaltt\u00e4tige Konflikt zwischen IRA und britischer Armee besonders zuspitzte und bis in die 1990er-Jahre hinein andauerte. Durch den starken R\u00fcckhalt in der Bev\u00f6lkerung konnten die Brigaden hier fast ungest\u00f6rt operieren. Neben Scharfsch\u00fctzen und Bombenattentaten wurden weite Teile der Grafschaft vermint. So wurde South Armagh zu einer No-go-Area f\u00fcr britische Soldaten und auch als ,bandit country\u2018 bekannt. Die Armee war gezwungen, den Landweg zu meiden, und baute ihre Lufthoheit aus: Sie setzte vermehrt Hubschrauber ein, die ebenfalls attackiert wurden, und installierte die Wacht\u00fcrme.10<\/a><\/sup><\/span>

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\n \"\"\n \n NORTHERN IRELAND. South Armagh. Golf 40. South east view. 2006. (c) Donovan Wylie \/ Magnum Photos \/ Agentur Focus<\/span>\n <\/div>\n\n \n <\/figure>\n\n\n\n<\/div>\n\n\n
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\n \"\"\n \n NORTHERN IRELAND. South Armagh. Golf 40. West view. 2006. \u00a9 Donovan Wylie \/ Magnum Photos \/ Agentur Focus<\/span>\n <\/div>\n\n \n <\/figure>\n\n\n\n<\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Wylies Bilderserie beginnt mit einem Blick \u00fcber eine l\u00e4ndliche Gemeinde, aus deren Mitte ein Wachturm herausragt. Erneut sitzt die Horizontlinie im oberen Drittel des Bildes unter einem blassgrauen, leicht bew\u00f6lkten Himmel. Von Bild zu Bild n\u00e4hert man sich dem Turm, um sich dann wieder wie durch ein Zoom zu entfernen, bis der n\u00e4chste inmitten der irischen Landschaft sichtbar wird. Das milit\u00e4rische Tarngr\u00fcn der Anlage f\u00fcgt sich dort in die idyllischen sattgr\u00fcnen Wiesen mit Schafen und Flurhecken ein. Die folgenden Befestigungen liegen in h\u00f6heren Lagen auf Felsspornen, von denen aus sich der Blick \u00fcber ein weites Territorium erstreckt. Wiederholt kommt man ihnen bis auf ca. 50 m nahe; ein ausklappbares Panoramabild l\u00e4sst das Auge \u00fcber die Landschaft schweifen. Siedlungen sind hier nur noch in weiter Ferne zu erkennen, w\u00e4hrend sich die Kontrollstation als Fremdk\u00f6rper in den Mittelgrund schiebt. Der begleitende Text von Purbrick wird demgegen\u00fcber von Nahaufnahmen begleitet, welche die Details der Einrichtungen veranschaulichen sowie die unmittelbare N\u00e4he dieser \u00dcberwachungseinrichtungen im Stadtraum. 

Wie im Gef\u00e4ngnis ,The Maze\u2018 setzte die britische Armee auch bei den Wacht\u00fcrmen auf vorgefertigte Elemente, die sich leicht und schnell zusammenbauen lie\u00dfen. Der Teil, in dem sich Soldaten aufhielten, war zus\u00e4tzlich durch ein Gitter gesch\u00fctzt. Umgeben waren sie von kleineren Lagergeb\u00e4uden und Stacheldrahtzaun. Insofern \u00e4hneln sich die Anlagen und sind weithin als solche zu erkennen. Im milit\u00e4rischen Sprachgebrauch bezeichnete man sie tats\u00e4chlich als ,sangars\u2018, als kleine, tempor\u00e4re Festungen.11<\/a><\/sup><\/span> Sie konnten sowohl der \u00dcberwachung dienen als auch direkt zum Kampf eingesetzt werden. Urspr\u00fcnglich stammt das Wort aus dem Afghanischen und bezeichnet einen erh\u00f6hten, befestigten Posten. Somit verweist die Benennung durch die britische Armee auf die koloniale Herrschaft des Empire im 19. Jahrhundert. Die Wacht\u00fcrme in Irland waren allerdings mit ausgefeilter Spionagetechnik best\u00fcckt, mit der man, wie es hie\u00df, die Geschwindigkeit auf einem Autotacho lesen oder Gespr\u00e4che in Wohnh\u00e4usern h\u00e4tte belauschen k\u00f6nnen.12<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

Der territoriale \u00dcberblick brachte schon immer den milit\u00e4rischen Vorteil. Nicht umsonst hei\u00dft die Vogelperspektive auch Milit\u00e4rperspektive. Tats\u00e4chlich wurden die Erh\u00f6hungen, auf denen sich die Wacht\u00fcrme in Irland befanden, mindestens seit 500 v. Chr. f\u00fcr milit\u00e4rische Zwecke genutzt. Noch heute besteht Sichtkontakt zwischen den Gipfeln, die so eine nat\u00fcrliche Demarkationslinie bilden. Wie bei den Aufnahmen von The Maze<\/em> handelt es sich bei den British Watchtowers <\/em>allerdings um architektonische Strukturen, die in der Regel medial unsichtbar bleiben, weil sie einerseits w\u00e4hrend des Konfliktes der milit\u00e4rischen Geheimhaltung unterlagen, andererseits im Friedensprozess an eine unangenehme Wahrheit erinnerten. Obwohl die milit\u00e4rische Wirksamkeit der \u00dcberwachungst\u00fcrme sich nicht eindeutig ermitteln l\u00e4sst, waren sie dennoch Zeichen der Besatzung.13<\/a><\/sup><\/span> Diesen Eindruck verst\u00e4rkt Wylie durch die atemberaubende Perspektive, die ihm aus der Luft von einem Hubschrauber aus gelang.14<\/a><\/sup><\/span> <\/p>\n\n\n\n

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Landschaftsfotografie<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

In beiden F\u00e4llen erh\u00e4lt man in den Bildb\u00e4nden keine n\u00e4heren Informationen \u00fcber die Technik, mit der die Fotografien aufgenommen wurden. Nur in Interviews erf\u00e4hrt man, dass Wylie mit einer Gro\u00dfbildkamera gearbeitet hat und sich in die Tradition der Landschaftsfotografie stellt. Zudem benennt er Eug\u00e8ne Atget und Walker Evans explizit als Vorbilder.15<\/a><\/sup><\/span> Die gro\u00dfformatige Technik l\u00e4sst selbst kleinste Details auf der gesamten Bildfl\u00e4che auch ohne gro\u00dfe Kontraste durch Schatten oder Farbe sichtbar werden. Dadurch entsteht ein fl\u00e4chiger Effekt, der die Zentralperspektive der fotografischen Linse ein St\u00fcck weit aufhebt. Die Fotografien nehmen so formal Gestaltungsmittel der klassischen Landschaftsmalerei auf, die eben weniger wie ein Fenster (Alberti) oder eine Guckkastenb\u00fchne funktioniert, sondern vielmehr wie eine Karte, die das Auge absuchen kann (Alpers). Damit verbindet sich eine unhierarchische Struktur, bei der kein Detail bevorzugt wird.16<\/a><\/sup><\/span>

In der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts gelten Ansel Adams oder Edward Weston als Pioniere der US-amerikanischen Landschaftsfotografie. Ihre Motive erhoben allerdings noch die \u201aWildnis\u2018 als unber\u00fchrte Natur zum Gegenstand erhabener Bildbetrachtung. Walker Evans nimmt mit seinen dokumentarischen Beobachtungen des Alltags dar\u00fcber hinaus eine wegweisende Position f\u00fcr die Generation j\u00fcngerer Fotografen ein, die sich zunehmend f\u00fcr sozialkritische Themen interessierten. Zusammengefasst wurden diese Positionen 1975 mit der Ausstellung New Topographics<\/em>. Photographs of a Man-altered Landscape<\/em> in Rochester (NY).17<\/a><\/sup><\/span> Dort sah man auch ganz banale Motive, wie Parkpl\u00e4tze oder Fabriken, und es ergab sich eine entscheidende Wende hin zu einer konzeptuellen Dokumentarfotografie. Beeinflusst \u2013 und selbst Teil der Ausstellung \u2013 zeigten sich diese Fotografen von den Aufnahmen der Industriekultur von Bernd und Hilla Becher sowie den K\u00fcnstlerb\u00fcchern Ed Ruschas aus den 1960er-Jahren, wie Twentysix Gasoline Stations<\/em> oder Every Building on the Sunset Strip<\/em>. Dabei ging es nicht allein um die Erh\u00f6hung des Banalen, sondern auch um eine Sensibilisierung f\u00fcr Effekte der (De-)Industrialisierung sowie der Ausdehnung des suburbanen Raums. Die Konzentration auf die Kulturlandschaft, auf die bebaute Umwelt mit zugleich n\u00fcchternen Mitteln und ohne jegliche Emphase verabschiedete das Naturerlebnis. Die Bilder vereinen vielmehr den Reiz des \u00c4sthetischen mit einer Kritik an ihren Gegenst\u00e4nden, sodass eine spannungsvolle Komplexit\u00e4t entsteht,18<\/a><\/sup><\/span> die man auch f\u00fcr Wylie in Anschlag bringen kann. Die n\u00fcchterne Wirkung wird durch die Reihung der Motive aufgehoben und zu einem narrativen Element gesteigert, insbesondere bei Ruscha und den Bechers,19<\/a><\/sup><\/span> die bei Wylie ins Tragische gewendet wird. In seinen Fotob\u00fcchern wird das Motiv der Serie aber nicht im gleichzeitigen Nebeneinander des Tableaus, sondern in einem Nacheinander der Wiederholung sichtbar und durch die gewaltt\u00e4tigen Auseinandersetzungen, auf die sie verweisen, zu visuellen Archiven vergangener und gegenw\u00e4rtiger Traumata. <\/p>\n\n\n\n

Damit l\u00e4sst sich Wylie einer j\u00fcngeren Generation von K\u00fcnstler*innen zuordnen, die einen Umgang mit der nordirischen Vergangenheit suchen. Wie Declan Long verdeutlicht, sind es vor allem fotografische Positionen, die eine geisterhafte Qualit\u00e4t in urbanen R\u00e4umen herausarbeiten, die immer noch von der Vergangenheit heimgesucht werden.20<\/a><\/sup><\/span> Auf der Suche nach dem Unterdr\u00fcckten oder nicht Gesagten geht es um eine Aufarbeitung, die letztlich der \u00dcberwindung des Traumas dient. Gemeinsam ist vielen dieser Arbeiten der Verzicht auf die Darstellung von Akteur*innen. So wird einerseits ein denunzierender Charakter vermieden, andererseits durch die Leere ein diffuses Unwohlsein evoziert, das nach gesellschaftlicher Verantwortung fragt. Im Ausstellungskatalog zur zeitgen\u00f6ssischen Fotografie in Belfast mit dem sprechenden Titel Where are the people?<\/em> von 2010 verweist Aaron Kelly diesbez\u00fcglich auf die ber\u00fchmte Passage in Walter Benjamins Kunstwerk<\/em>-Aufsatz, der die menschenleeren Pariser Stra\u00dfen auf den Fotografien von Atget mit einem Tatort vergleicht: <\/p>\n\n\n\n

\u201eAuch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme erfolgt der Indizien wegen. Die photografischen Aufnahmen beginnen bei Atget, Beweisst\u00fccke im historischen Proze\u00df zu werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus. Sie fordern schon eine Rezeption in bestimmtem Sinne. Ihnen ist die freischwebende Kontemplation nicht inne. Sie beunruhigen den Betrachter; er f\u00fchlt: zu ihnen mu\u00df er einen bestimmten Weg suchen.\u201c21<\/a><\/sup><\/span>
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\n \"\"\n \n Paul Seawright: aus der Arbeit Sectarian Murder, 1988. \u00a9 Paul Seawright, courtesy of IWM Collection.<\/span>\n <\/div>\n\n \n <\/figure>\n\n<\/div>\n\n\n\n

Als Pionier f\u00fcr diese Form von Fotografie in Irland gilt Paul Seawright, der bereits 1988 mit der Serie Sectarian Murders<\/em> ehemalige Tatorte ablichtete, an denen Zivilisten im B\u00fcrgerkrieg umgekommen waren.22<\/a><\/sup><\/span> In den verlassenen Randgebieten von Belfast hatte man in der Dekade zuvor Leichen gefunden. Mit k\u00fcnstlichen Formen von Belichtung und schr\u00e4gen Kameraperspektiven wird eine gespenstische Atmosph\u00e4re erzeugt und zugleich die Abwesenheit der K\u00f6rper wie des Narrativs \u00fcber sie betont. Seine Herkunft und Erfahrung in diesem Konflikt werden auch mit sp\u00e4teren Arbeiten in Zusammenhang gebracht, da sich Seawright auf Orte und R\u00e4ume gewaltt\u00e4tiger Auseinandersetzungen spezialisiert hat. Wiederholt untersucht er das Zusammenfallen von geografischen und historischen blinden Flecken mittels der Landschaftsfotografie und bringt paradoxerweise immer das zur Anschauung, was verschwiegen oder versteckt wird.23<\/a><\/sup><\/span> Doch im Gegensatz zu Wylies Bildern gibt es h\u00e4ufig eine Spur zu verfolgen. Zuweilen sieht man den Anschnitt einer Person oder Zeichen vergangener Handlungen \u2013 wie in Hidden<\/em> (2002) oder Conflicting Account<\/em> (2009) \u2013, die sowohl die Gegenwart als auch die Zukunft nachhaltig pr\u00e4gen. Beide Fotografen, so l\u00e4sst sich zusammenfassen, produzieren visuelle Archive durch die dokumentarische und konzeptuelle Umsetzung ihrer subjektiven Empfindungen vor Ort. Dabei scheint die absolute Leere auf Wylies Bildern diesen Ansatz noch einen Schritt weiterzutreiben oder anders gesagt: Je verlassener ein \u201aTatort\u2018 ist, desto mehr scheint es dort zu \u201aspuken\u2018. 
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\n \"\"\n \n Paul Seawright: Columns \u2013 Afghanistan, aus der Arbeit Hidden, 2002. \u00a9 Paul Seawright, courtesy of Kerlin Gallery, Dublin.<\/span>\n <\/div>\n\n \n <\/figure>\n\n<\/div>\n\n\n\n

Daraus l\u00e4sst sich einerseits eine Steigerung in der Affizierung ableiten, andererseits die Vernachl\u00e4ssigung individueller Einflussnahme kritisieren, wie sie Laura McAtackney in ihren Studien zur Landschaftsarch\u00e4ologie vorgenommen hat.24<\/a><\/sup><\/span> Ihrer Meinung nach betont Wylies \u00c4sthetik zu stark den offiziellen Diskurs von Kontrolle, Herrschaft und Macht, ohne die M\u00f6glichkeit menschlicher Handlungsf\u00e4higkeit (,agency\u2018) zu Subversion oder Widerstand in Betracht zu ziehen. Obwohl \u00e4sthetisch interessant, verstelle diese Bildform nachhaltig unser Verst\u00e4ndnis von solchen Orten als R\u00e4umen andauernder Interaktion, sowohl im funktionalen Betrieb als auch leer stehend.25<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

Diese Kritik verdeutlicht einmal mehr das Spannungsverh\u00e4ltnis zwischen Kunst und Dokumentarfotografie. W\u00e4hrend McAtackney auf dem Feld der Wissenschaft arbeitet, sind Seawright und Wylie eher im Bereich der Kunst zu verorten. Die Wissenschaftlerin fordert die dokumentarischen Qualit\u00e4ten der Fotografie ein, welche die Darstellung von Orten und Ereignissen mit einem Anspruch auf Wahrheit verbinden und es dar\u00fcber hinaus verm\u00f6gen, die Empathie beim Publikum f\u00fcr eine ihm fremde ,causa\u2018 <\/em>einzuholen. Dem stehen die subjektiven und konzeptuellen Verfahren der modernen Landschaftsfotografie gegen\u00fcber, deren zeichenhafte Spuren in leeren R\u00e4umen eher auf die Imagination und Interpretation der Betrachter*innen zielen.26<\/a><\/sup><\/span> Mehr noch sind die entv\u00f6lkerten Landschaften auch bei einer ganzen Gruppe von internationalen Fotografen zum entscheidenden Stilmittel geworden, um den gr\u00f6\u00dften Schrecken der j\u00fcngsten Vergangenheit formalen Ausdruck zu verleihen. Dabei verwies Sarah James wiederum auf die Gefahr der Romantisierung durch die Darstellung von Ruinen.27<\/a><\/sup><\/span> Doch sei es gerade die in der Landschaftsfotografie angelegte Kategorie des Erhabenen, in der Ethik und \u00c4sthetik eine unbequeme Koalition eingingen und so ein kritisches Potenzial entfalteten. W\u00e4hrend bei Seawright h\u00e4ufig auf konkrete Kriegshandlungen verwiesen wird, zielen Wylies Bilderserien hingegen auf deren mittelbare Blickregime und die Politiken der Sichtbarkeit.<\/p>\n\n\n\n

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Vision as Power<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Unter dem Titel Vision as Power<\/em> widmete das Imperial War Museum 2014 in London Donovan Wylie eine Einzelausstellung.28<\/a><\/sup><\/span> Sie versammelte f\u00fcnf chronologisch geordnete Stationen seines Werkes, das insgesamt die Effekte milit\u00e4rischer \u00dcberwachung und ihre Beziehung zur Architektur erforscht. F\u00fcr Wylie stellt ,vision\u2018 bereits eine virtuelle Architektur her, also einen Raum, der die Grundlage f\u00fcr die Systeme der Kontrolle bildet.29<\/a><\/sup><\/span> Dabei umfasst der Begriff ,vision\u2018 im Englischen weitaus mehr als nur das reine \u201aSehen\u2018, sondern ein ganzes Set an Bedeutungen der Wissensproduktion und -regulierung.30<\/a><\/sup><\/span> Paradoxerweise bleibt das Sehen selbst stets unsichtbar, nur seine Effekte, wie Apparate oder eben Architekturen, geben \u00fcber seine Funktion Auskunft. Diesen Zusammenhang hat vor allem Michel Foucault in \u00dcberwachen und Strafen<\/em> herausgestellt.31<\/a><\/sup><\/span> Am Beispiel von Jeremy Benthams Panopticon<\/em> (1791) zeigt Foucault, wie das moderne Gef\u00e4ngnis durch den zentralen Blick der Kontrolle beherrschbar wird. F\u00fcr die Insassen selbst wird die \u00dcberwachung dabei nicht direkt deutlich. Durch die kreisf\u00f6rmige Architektur kann sie aber zu jedem Zeitpunkt stattfinden und von jeglicher Person durchgef\u00fchrt werden. Relevant ist dabei nicht ein unmittelbarer physischer Kontakt, sondern die anonyme Herrschaft des Blicks, der dem Individuum allzeit gegenw\u00e4rtig ist und dem er sich unfreiwillig anpasst. 

Diese Disziplinierung der K\u00f6rper ist von den angloamerikanischen Visual Culture Studies weiter ausgedehnt und als Paradigma der modernen Gesellschaft beschrieben worden.32<\/a><\/sup><\/span> Als historischen Vorl\u00e4ufer f\u00fchrt Nicholas Mirzoeff ebenfalls die Sklavenplantagen der Kolonialm\u00e4chte an. Dort sei es der Aufseher gewesen, der die Autorit\u00e4t \u00fcber den dominanten Blick wie auf einem Feldherrnh\u00fcgel ausge\u00fcbt habe.33<\/a><\/sup><\/span> Danach sei das System der \u00dcberwachung mittels Videokameras auf die moderne Stadt \u00fcbertragen worden. Schlie\u00dflich habe es sich durch Satelliten und Drohnen global verbreitet und bilde eine postpanoptische Visualit\u00e4t. Wie zuvor das g\u00f6ttliche Auge vermag es die moderne Technik, alles zu sehen, ohne selbst gesehen zu werden. Die rationale Objektivierung der optischen Ger\u00e4te kommt dabei als Mittel zur Aufstandsbek\u00e4mpfung und im \u201aKrieg gegen den Terror\u2018 weltweit zum Einsatz. Autorit\u00e4t und Macht w\u00fcrden durch omnipr\u00e4sente Kontrolle in einer \u00c4ra der \u201aNeovisualit\u00e4t\u2018 durchgesetzt, wof\u00fcr Mirzoeff den technomilit\u00e4rischen Komplex und seine kapitalistischen Interessen verantwortlich macht.34<\/a><\/sup><\/span> Daraus folgt, dass sich die globalen Gesellschaften dieser Disziplinierung \u2013 wie die Insassen im benthamschen Entwurf oder auf der Sklavenplantage \u2013 ebenfalls mehr oder weniger bewusst anpassen. <\/p>\n\n\n\n

Demgegen\u00fcber hat Ursula Frohne bereits 2008 und schon zuvor auf die Ausdehnung der neuen Kommunikationstechnologien aufmerksam gemacht, deren Netzwerke sich nicht mehr allein auf vereinzelte Kontrollinstanzen zur\u00fcckf\u00fchren lie\u00dfen.35<\/a><\/sup><\/span> Vielmehr organisieren globale Marktmechanismen je nach Bedarf Prinzipien von Ein- und Ausschluss, von Zugang und Ausgrenzung, und Frohne verweist diesbez\u00fcglich auf Gilles Deleuze, der diesen Wandel als \u00dcbergang von Foucaults Gesellschaft der Disziplin<\/em> zu einer Gesellschaft der Kontrolle<\/em> benannt hat.36<\/a><\/sup><\/span> Die zentralisierte \u00dcberwachung totalit\u00e4rer Regime sei zwar immer noch zu beobachten, aber eigentlich Zeichen einer \u00fcberkommenen Ideologie. Die Technologisierung und Mediatisierung h\u00e4tten vielmehr zu anonymer Kontrolle und maschinellen Aufzeichnungsmethoden von Informationen gef\u00fchrt, die nach Bedarf innerhalb digitaler Netzwerke organisiert und abgerufen werden k\u00f6nnen. Dabei pl\u00e4diert Frohne nicht f\u00fcr die Abl\u00f6sung der Systeme, sondern f\u00fcr deren Parallelit\u00e4t. Mit anderen Worten: Neben Big Brother steht das Rhizom der Datennetzwerke und beide Ordnungen lassen sich bei Wylie wiederfinden.<\/p>\n\n\n\n

\n\n

,Structures of vision\u2018<\/h2>\n\n \n <\/div>\n\n \n\n\n\n\n

Wylies Fotografien thematisieren demzufolge zun\u00e4chst Architekturen, die disziplinierende Blickregime erm\u00f6glichen. In der ersten Bilderserie The Maze<\/em> ist auff\u00e4llig, dass die Perspektive der H\u00e4ftlinge reproduziert wird, da der Augenpunkt nie \u00fcber eine Mauer hinausreicht. Zugleich seziert Wylie die Funktionalit\u00e4t des modernen Hochsicherheitsgef\u00e4ngnisses, das im Gegensatz zum benthamschen Modell nicht in die H\u00f6he ragt, sondern sich ebenerdig und in einer seriellen Struktur ausbreitet. Der kontrollierende Blick von oben konnte also die gesamte Fl\u00e4che der Haftanstalt erfassen sowie durch die Isolationshaft sich des Einzelnen versichern. Bei den British Watchtowers<\/em> nimmt der Fotograf hingegen selbst den herrschenden Blick ein, da Wylie f\u00fcr die Aufnahmen zumeist den Hubschrauber benutzte. So entstanden die panoramatischen \u00dcberblicke, welche die \u00dcberwachungsanlagen dokumentieren und zugleich ihre ehemals dominante Sicht auf das Territorium reproduzieren. Damit wird die visuelle \u00c4sthetik des Erhabenen verdoppelt, da sich diese einerseits an das Naturerlebnis der Landschaft kn\u00fcpft, andererseits an das affektive Moment des Schreckens, den man mit den milit\u00e4rischen Anlagen der Besatzungsmacht verbindet. Das Motiv der Wacht\u00fcrme nimmt Wylie in einer weiteren Bilderserie auf. 2010 gelang der Fotograf in Zusammenarbeit mit den britischen Imperial War Museums und dem National Media Museum als ,embedded journalist\u2018 in die Provinz Kandahar in Afghanistan.37<\/a><\/sup><\/span> Dort wurden die \u00dcberwachungst\u00fcrme der im ,war on terror\u2018 vereinten Streitkr\u00e4fte zum Sujet der ebenfalls als Fotobuch publizierten Bilderserie Outposts. Kandahar Province<\/em>.38<\/a><\/sup><\/span> Sie erinnern deutlich an die Anlagen in Nordirland, nur dass hier bildgewaltig die kargen, sandigbraunen Gebirge dominieren. Intrinsisch verweisen die Bildmotive auf die westliche Kolonialherrschaft in Afghanistan, die mit den Briten begann. Durch die gemeinsame Ausstellung in Vision as Power<\/em> 2013\/14 erlaubt die formale wie inhaltliche \u00c4hnlichkeit den Verweis auf die Herrschaft durch Besatzer und ihre Blickregime. Anders als in der f\u00fcr die klassische fotojournalistische und pressefotografische Berichterstattung \u00fcblichen Verdichtung von Gesten, Ereignissen und Zeichen, die auf einen semantischen und affektiven Mehrwert abzielen, \u00e4u\u00dfert sich die Kritik hier durch die reduzierte \u00c4sthetik der Landschaftsfotografie.39<\/a><\/sup><\/span> Diese steht gegen das schnelle Urteil oder die polarisierende Meinungsbildung, die durch Medienbilder entstehen kann, und f\u00fcr die M\u00f6glichkeit der Wahrnehmung und Interpretation des nicht Gesagten und nicht Gezeigten.40<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

Eher k\u00f6nnte man Wylies Arbeit mit anspruchsvoller Reportagefotografie vergleichen, die Zusammenh\u00e4nge in komplexen Bildstrecken in Buchform visualisiert.41<\/a><\/sup><\/span> Ihre Ausstellung in einzeln gerahmten Bildern sowie eine aufwendige Postproduktion r\u00fccken seine Fotografien wiederum in den Kunstkontext. In einem Statement von 2011 musste er zugeben, dass seine Bilder nicht nur wie allgemein \u00fcblich digital nachbearbeitet, sondern auch aus \u00e4sthetischen wie Gr\u00fcnden der milit\u00e4rischen Sicherheit Objekte g\u00e4nzlich entfernt worden waren.42<\/a><\/sup><\/span> Dennoch beglaubigte er, dass sie die ephemeren milit\u00e4rischen Strukturen akkurat darstellen.<\/p>\n\n\n\n

Schlie\u00dflich beendet die Serie North Warning System <\/em>von 2014 vorerst Wylies Auseinandersetzung mit den Architekturen der \u00dcberwachung.43<\/a><\/sup><\/span> Auch hierbei wird ein Turm gezeigt, allerdings der pr\u00e4emptiven Sicherheitspolitik an der arktischen K\u00fcste im Norden Kanadas. Die Station am Cape Kakiviak in der Region Northern Labrador ist unbemannt und dient der elektronischen Datenerfassung. Im Zuge der Erderw\u00e4rmung werden neue Routen der Nordwestpassage m\u00f6glich, die Zugang zu Ressourcen geben sowie die milit\u00e4rische Landkarte neu vermessen. Diese geostrategischen Interessen verkn\u00fcpfen sich mit den erneuerten technologischen M\u00f6glichkeiten innerhalb digitaler Netzwerke, wie in der von Deleuze beschriebenen Gesellschaft der Kontrolle<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Die einsame \u00c4sthetik auf Wylies Bildern wird durch die wei\u00dfe Landschaft der Arktis intensiviert. Dieser Beobachtungsposten bildet auch deshalb einen Abschluss, weil er nicht mehr auf vergangene oder gegenw\u00e4rtige, sondern auf zuk\u00fcnftig m\u00f6gliche Konflikte verweist. Diese Zeitlichkeit l\u00e4sst sich auch an der gew\u00e4hlten Farbigkeit ersehen: Der historische Konflikt in Nordirland wurde wiederholt mit der gr\u00fcnen Landschaft angezeigt, wohingegen die Bilder des immer noch andauernden Konflikts in Afghanistan die braune Tonalit\u00e4t der Gebirge wiedergeben. Der isolierte Posten in Kanada ist schlie\u00dflich von der wei\u00dfen Eislandschaft umgeben. Kann man sich bei den milit\u00e4rischen Anlagen einen funktionalen Zweck zumindest noch vorstellen, verweisen die Bilder der Arktis auf die intransparente digitale Kommunikationstechnologie. Von dieser bleibt unklar, wie und welche Daten zu welchem Zweck erhoben werden. Damit verweisen die Fotografien auf die Grenzen von Rationalit\u00e4t und Wahrnehmung sowie auf die von Mirzoeff konstatierte postpanoptische Neovisualit\u00e4t. Die Tradition der romantischen Landschaft zeigt sich bei den wei\u00dfen H\u00fcgeln und Nebeln von North Warning System <\/em>besonders deutlich. Doch setzt sich nun nicht mehr das b\u00fcrgerliche Individuum dem Schrecken der Natur aus, sondern sein Platz wurde vom \u00dcberwachungsposten eingenommen. Die Kategorie des Erhabenen wird von Wylie also aktualisiert. Bei der Betrachtung seiner Bilder erkennen wir unsere Machtlosigkeit nun nicht mehr vor der Natur, sondern vor der totalen \u00dcberwachung. Das Fehlen jeglicher Akteure verlagert die Interpretation dabei stringent auf das Publikum, das durch den Reiz des \u00c4sthetischen aktiviert werden kann. Die aufkl\u00e4rerische Geste der Dokumentarfotografie in Verbindung mit der kunstvollen Landschaft erzeugt so eine Version des Erhabenen, das im besten Fall dazu f\u00fchren kann, das Gef\u00fchl des Widerstandes in sich zu entdecken.44<\/a><\/sup><\/span><\/p>\n\n\n\n

Erschienen in: Karen Fromm, Sophia Greiff, Anna Stemmler (Hrg.): Images in Conflict \/ Bilder im Konflikt, Weimar 2018, p. 380-395.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

\n Mehr zu images in conflict<\/a>\n <\/div>\n
<\/div>
1\u2191<\/a> <\/span>Siehe auch die Bildstrecke The Maze von Donovan Wylie in diesem Band.<\/span> <\/a><\/div>
2\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: The Maze, London 2004; Martin Parr \/ Gerry Badger (Hg.): The Photobook, 3 Bde., London 2004\u20132014, Bd. 2, 2006, S. 286; Donovan Wylie: The Maze, 3 Bde., G\u00f6ttingen 2009; Drusilla Beyfus: \u201aDonovan Wylie: Deutsche B\u00f6rse Photography Prize 2010\u2018, in: The Telegraph, 18. Januar 2010, http:\/\/www.telegraph.co.uk\/culture\/photography\/6988852\/Donovan-Wylie-Deutsche-Borse-Photography-Prize-2010.html (letzter Zugriff am 15. Februar 2018); Andrew Pulver: \u201aPhotographer Donovan Wylie\u2019s best shot\u2018, in: The Guardian, 10. M\u00e4rz 2010, https:\/\/www.theguardian.com\/artanddesign\/2010\/mar\/10\/photography-donovan-wylie-best-shot (letzter Zugriff am 15. Februar 2018); Donovan Wylie: \u201aThe Maze\/Long Kesh Prison\u2018, in: The Met\/Art\/Collection, 2017, https:\/\/www.metmuseum.org\/art\/collection\/search\/727630 (letzter Zugriff am 5. Februar 2018), mit ausf\u00fchrlicher Bibliografie; Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux \/ Clara Bouvesse (Hg.): Magnum Manifesto, M\u00fcnchen 2017, S. 282\u2013287.<\/span> http:\/\/www.telegraph.co.uk\/culture\/photography\/6988852\/Donovan-Wylie-Deutsche-Borse-Photography-Prize-2010.html \r\nhttps:\/\/www.theguardian.com\/artanddesign\/2010\/mar\/10\/photography-donovan-wylie-best-shot\r\nhttps:\/\/www.metmuseum.org\/art\/collection\/search\/727630<\/a><\/div>
3\u2191<\/a> <\/span>Laura McAtackney: ,The Contemporary Politics of Landscape at the Long Kesh\/Maze Prison Site, Northern Ireland\u2018, in: Dan Hicks \/ Laura McAtackney \/ Graham Fairclough (Hg.): Envisioning Landscape Situations and Standpoints in Archaeology and Heritage, Walnut Creek 2007, S. 18\u201354; Louise Purbrick: ,The Architecture of Containment\u2018, in: Donovan Wylie: The Maze, 2009, Bd. 3; Laura McAtackney: An Archaeology of the Troubles: The Dark Heritage of Long Kesh\/Maze Prison, Oxford 2014.<\/span> <\/a><\/div>
4\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: The Maze I, 2009, o. S.<\/span> <\/a><\/div>
5\u2191<\/a> <\/span>Louise Purbrick: The Architecture of Containment, 2009, S. 17.<\/span> <\/a><\/div>
6\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 20.<\/span> <\/a><\/div>
7\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: The Maze II, 2009. <\/span> <\/a><\/div>
8\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: British Watchtowers, G\u00f6ttingen 2007.<\/span> <\/a><\/div>
9\u2191<\/a> <\/span> Louise Purbrick: ,British Watchtowers\u2018, in: Donovan Wylie: British Watchtowers, 2007, S. 56\u201371; Sean O\u2019Hagan: \u201aSpies like us: Donovan Wylie captures the impact of surveillance\u2018, in: The Guardian, 24. Oktober 2013, https:\/\/www.theguardian.com\/artanddesign\/2013\/oct\/24\/donovan-wylie-vision-as-power-exhibition (letzter Zugriff am 26. Februar 2018).<\/span> https:\/\/www.theguardian.com\/artanddesign\/2013\/oct\/24\/donovan-wylie-vision-as-power-exhibition<\/a><\/div>
10\u2191<\/a> <\/span>Toby Harnden: Bandit Country: The IRA and South Armagh, London 1999; Brendan O\u2019Brien: The Long War: The IRA and Sinn F\u00e9in, Syracuse 1999. <\/span> <\/a><\/div>
11\u2191<\/a> <\/span>Louise Purbrick: British Watchtowers, 2007, S. 63.<\/span> <\/a><\/div>
12\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 68.<\/span> <\/a><\/div>
13\u2191<\/a> <\/span>Ebd., S. 69 f.<\/span> <\/a><\/div>
14\u2191<\/a> <\/span>Belfast Exposed Photography: ,British Watchtowers. Donovan Wylie \u2013 25 May to 3 August 2007\u2018, http:\/\/www.belfastexposed.org\/exhibition\/british_watchtowers (letzter Zugriff am 15. Februar 2018).<\/span> <\/a><\/div>
15\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: The Maze\/Long Kesh Prison, 2017; Drusilla Beyfus: Donovan Wylie, 2010; Andrew Pulver: Photographer Donovan Wylie\u2019s best shot, 2010.<\/span> <\/a><\/div>
16\u2191<\/a> <\/span>Vgl. Martin Jay: ,Scopic Regimes of Modernity\u2018, in: Hal Foster (Hg.): Vision and Visuality, Seattle 1988, S. 3\u201323.<\/span> <\/a><\/div>
17\u2191<\/a> <\/span>International Museum of Photography at George Eastman House (Hg.): New Topographics. Photographs of a Man-altered Landscape, Rochester 1975; Center for Creative Photography, University of Arizona, Tucson (Hg.): New Topographics, in Zusammenarbeit mit dem George Eastman House, Rochester, G\u00f6ttingen 2009; Gabriele Konrad-Scholl \/ Martin Hochleitner (Hg.): New Topographics, Texte und Rezeption, Salzburg 2010; Britt Salvesen (Hg.): New Topographics, G\u00f6ttingen 2013.<\/span> <\/a><\/div>
18\u2191<\/a> <\/span>Britt Salvesen: ,New Topographics\u2018, in: Gabriele Konrad-Scholl \/ Martin Hochleitner (Hg.): New Topographics, Salzburg 2010, S. 15\u201379, hier S. 24, 26; Sean O\u2019Hagan: ,New Topographics: photographs that find beauty in the banal\u2018, in: The Guardian, 8. Februar 2010, https:\/\/www.theguardian.com\/artanddesign\/2010\/feb\/08\/new-topographics-photographs-american-landscapes (letzter Zugriff am 5. Februar 2018).<\/span> <\/a><\/div>
19\u2191<\/a> <\/span>Britt Salvesen: New Topographics, 2010, S. 33 f., 43\u201345.<\/span> <\/a><\/div>
20\u2191<\/a> <\/span>Declan Long: Ghost-haunted land. Contemporary art and post-troubles Northern Ireland, Manchester 2017, S. 33 f.<\/span> <\/a><\/div>
21\u2191<\/a> <\/span>Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2010 (zuerst 1936, 1972\u20131989), S. 31\u201332; Aaron Kelly: \u201aSpaces of politics\u2018, in: Karen Downey (Hg.): Where are the people? Contemporary photographs of Belfast, 2002\u20132010, Belfast 2010, S. 96, hier nach: Declan Long: Ghost-haunted land, 2017, S. 34, 45.<\/span> <\/a><\/div>
22\u2191<\/a> <\/span>Declan Long: Ghost-haunted land, 2017, S. 35.<\/span> <\/a><\/div>
23\u2191<\/a> <\/span>Ebd.<\/span> <\/a><\/div>
24\u2191<\/a> <\/span>Laura McAtackney: The Contemporary Politics of Landscape, 2007, S. 37 f.<\/span> <\/a><\/div>
25\u2191<\/a> <\/span>Laura McAtackney: An Archaeology of the Troubles, 2014, S. 44, 234.<\/span> <\/a><\/div>
26\u2191<\/a> <\/span>F\u00fcr einen Vergleich zwischen Kunst und Dokumentarfotografie am Beispiel von Paul Seawrights Hidden s. Stephen Bull: \u201aDocumentary Photography in the Art Gallery\u2018, in: engage, The Photographic 14, 2004, S. 1\u20139, https:\/\/www.engage.org\/downloads\/152E256A5_14.%20Stephen%20Bull.pdf (letzter Zugriff am 24. Juli 2018).<\/span> <\/a><\/div>
27\u2191<\/a> <\/span>Sarah James: ,Making an Ugly World Beautiful? Morality and Aesthetics in the Aftermath\u2018, in: Julian Stallabrass (Hg.): Memory of Fire: Images of War and The War of Images, Brighton 2013, S. 114\u2013129.<\/span> <\/a><\/div>
28\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: Vision as Power, 24. Oktober \u2013 21. April 2014, London, Imperial War Museums, https:\/\/www.iwm.org.uk\/sites\/default\/files\/press-release\/IWML-PR-Donovan-Wylie.pdf (letzter Zugriff am 20. Juli 2018); Sean O\u2019Hagan: Spies like us, 2013.<\/span> https:\/\/www.iwm.org.uk\/sites\/default\/files\/press-release\/IWML-PR-Donovan-Wylie.pdf<\/a><\/div>
29\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: \u201eVision creates a virtual architecture and is an essential component to the system of control.\u201c Pressemitteilung der Ausstellung Donovan Wylie: Vision as Power, 2014.<\/span> <\/a><\/div>
30\u2191<\/a> <\/span>Nicholas Mirzoeff: ,Sight becomes Vision. From al-Haytham to Perspective\u2018, in: ders.: An Introduction to Visual Culture, New York 22009, S. 21\u201340.<\/span> <\/a><\/div>
31\u2191<\/a> <\/span>Michel Foucault: \u00dcberwachen und Strafen. Die Geburt des Gef\u00e4ngnisses, Frankfurt a. M. 1977 (zuerst 1975).<\/span> <\/a><\/div>
32\u2191<\/a> <\/span>Nicholas Mirzoeff: ,Panoptic Modernity\u2018, in: ders.: An Introduction to Visual Culture, 22009, S. 94\u2013112.<\/span> <\/a><\/div>
33\u2191<\/a> <\/span>Nicholas Mirzoeff: The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Durham \/ London 2011, S. 48\u201376.<\/span> <\/a><\/div>
34\u2191<\/a> <\/span>Nicholas Mirzoeff: The Right to Look, 2011, S. 277\u2013309, 339\u2013342.<\/span> <\/a><\/div>
35\u2191<\/a> <\/span>Ursula Frohne: ,Die sublime \u00c4sthetik der \u00dcberwachung\u2018, in: kritische berichte 2, 2008, S. 37\u201347.<\/span> <\/a><\/div>
36\u2191<\/a> <\/span>Gilles Deleuze: \u201aPostscript on the Societies of Control\u2018, in October 59, 1992, S. 3\u20137; Wiederabdruck in: Thomas Y. Levin \/ Ursula Frohne \/ Peter Weibel (Hg.): CTRL Space. Aesthetics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Ausstellungskatalog, Karlsruhe 2002, Cambridge\/Mass. 2002, S. 316\u2013321; Ursula Frohne: Die sublime \u00c4sthetik der \u00dcberwachung, 2007, S. 38.<\/span> <\/a><\/div>
37\u2191<\/a> <\/span>Pressemitteilung Donovan Wylie: Vision as Power, 2013; Sean O\u2019Hagan: Spies like us, 2013.<\/span> <\/a><\/div>
38\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: Outposts. Kandahar Province, G\u00f6ttingen 2011.<\/span> <\/a><\/div>
39\u2191<\/a> <\/span>Zu Bildstrategien in Fotojournalismus und Pressefotografie s. ausf\u00fchrlich Karen Fromm: Das Bild als Zeuge. Inszenierungen des Dokumentarischen in der k\u00fcnstlerischen Fotografie seit 1980, Berlin 2013, http:\/\/dx.doi.org\/10.18452\/16968 (letzter Zugriff am 23. Juli 2018), S. 63\u201392.<\/span> <\/a><\/div>
40\u2191<\/a> <\/span>Vgl. Justin Carville: ,The Violence of the Image\u2018, in: Liam Kennedy \/ Caitlin Patrick (Hg.): The Violence of the Image. Photography and International Conflict, London \/ New York 2014, S. 60\u201377, hier S. 74 f. mit einer falschen Zuschreibung von The Maze und Watchtowers zu Willie Doherty.<\/span> <\/a><\/div>
41\u2191<\/a> <\/span>Karen Fromm: Das Bild als Zeuge, 2012, S. 63.<\/span> <\/a><\/div>
42\u2191<\/a> <\/span>Nate Rawlings: ,Capturing the Architecture of War Before It\u2019s Gone\u2018, in: TIME Lightbox, 13. Oktober 2011, http:\/\/time.com\/3781723\/capturing-the-buildings-of-war-before-theyre-gone\/ (letzter Zugriff am 23. Juli 2018).<\/span> <\/a><\/div>
43\u2191<\/a> <\/span>Donovan Wylie: North Warning System, G\u00f6ttingen 2014.<\/span> <\/a><\/div>
44\u2191<\/a> <\/span>Vgl. Sarah James: Making an Ugly World Beautiful?, 2013, S. 128.<\/span> <\/a><\/div><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die fotografischen Serien The Maze und British Watchtowers richten den Fokus auf Werkzeuge der Herrschaft, die sich w\u00e4hrend ihres Einsatzes im Nordirlandkonflikt der Bildwerdung entzogen haben und auch nach ihrer Demobilisierung ihre dramatische Rolle im Konflikt nicht ohne Weiteres preisgeben. Donovan Wylies Herangehensweise visualisiert die Vermachtetheit, die diesen architektonischen Raumgestaltungen innewohnt. An der Grenze zwischen […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":52983,"template":"","tags":[],"image-matters-kategorie":[176],"class_list":["post-52799","image-matters","type-image-matters","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","image-matters-kategorie-images-in-conflict"],"acf":[],"yoast_head":"\nBeitrag. 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